Il profeta del presente
Pubblichiamo un estratto dal libro All That Mattered Was a Sensation: An Interview with James G. Ballard a cura di Sandro Moiso e con un testo critico di Simon Reynolds, ringraziando l’editore Krisis Publishing per la disponibilità.
«La mia intera carriera di scrittore di fantascienza riguardava lo spazio interno, lo spazio psicologico. Mi sembrava che i cambiamenti importanti di questo pianeta stessero accadendo nella mente delle persone. Ciò che stava trasformando le persone non era tanto la tecnologia – o meglio, non era tanto la tecnologia dei viaggi nello spazio. Era piuttosto ciò che io chiamo la tecnologia invisibile delle nuove industrie dei computer, della televisione, dell’intero panorama mediatico. »
J.G. Ballard
Il fascino dello spazio cosmico ha pervaso la cultura popolare degli anni Cinquanta e Sessanta. Nel 1957 – mesi dopo che lo Sputnik, il primo satellite, era stato mandato in orbita dall’Unione Sovietica – i pionieri della musica elettronica olandese Tom Dissevelet e Kid Baltan pubblicavano l’LP Song of the Second Moon. Quando aziende private e istituzioni pubbliche statunitensi, inglesi e francesi cominciarono a collaborare per lanciare il satellite per le comunicazioni Telstar nel luglio 1962, il produttore inglese Joe Meek pubblicò la canzone-tributo «Telstar» dei The Tornados, che si conquistò il numero uno delle classifiche discografiche su entrambe le sponde dell’Atlantico. Nel corso degli anni Sessanta i gruppi rock iniziarono a citare le esplorazioni spaziali e lo spazio cosmico in numerose canzoni («Mr. Spaceman» e «CTA-102» dei The Byrds, «Third Stone from the Sun» di Jimi Hendrix, «Astronomy Domine» e «Interstellar Overdrive» dei Pink Floyd), una tendenza che ebbe il suo apice con «Space Oddity» di David Bowie, un successo del 1969, sull’onda dello sbarco sulla Luna. Anche il gergo giovanile di quel periodo esprimeva il desiderio di lasciarsi alle spalle le familiari e moderate attività mondane, per intraprendere avventure nelle lande selvagge del mondo: «out there», «far out», «out of sight», «it’s a trip». Psichedelia e spazio cosmico erano indissolubilmente legati nell’immaginazione popolare.
Tuttavia, come il commento in apertura rende chiaro, J.G. Ballard credeva che ciò che davvero importava non stava accadendo nello spazio cosmico, in qualche immensità sconosciuta; gli sviluppi realmente interessanti si stavano svolgendo quaggiù sul nostro pianeta, nella mente delle persone – nelle altrettanto inconoscibili regioni della psiche e dell’inconscio collettivo. Non fu Ballard a coniare il termine inner space: pare sia stato inventato dallo scrittore Robert Bloch durante una conferenza di fantascienza nel 1949, e, qualche anno più tardi, dal noto autore J.B. Priestley in un saggio intitolato «They Come From Inner Space». Priestley sosteneva che l’avventurismo infantile delle fantasie spaziali fosse un’attività di ripiego, e che l’umanità avrebbe fatto meglio a progredire avventurandosi nella propria coscienza, «stando tranquillamente seduti a casa e muovendosi verso l’interiorità, esplorando noi stessi, la vita nascosta della nostra psiche».
Ma Ballard era stato uno dei primi ad adottare il concetto di «spazio interiore», diventando, come scrittore, uno dei suoi esponenti più creativi e, come commentatore, il suo più acuto sostenitore. Accanto a Philip K. Dick, Ballard è uno dei protagonisti più significativi nel campo della narrativa speculativa, determinando lo spostamento di attenzione dalla «fantascienza hard» (con le sue storie dominate dalla tecnologia, spesso collocate nel futuro o in galassie remote, ma anche dalla presenza di scene militari e scontri tra imperi) verso scenari interiori psicologicamente più complessi che si svolgono nel presente, e che spesso includono livelli multipli di realtà, o di atmosfere illusorie o oniriche.
Il concetto di inner space era associato alla New Wave della fantascienza, di cui Ballard era una delle figure più importanti accanto a Dick, John Brunner, Thomas M. Disch e Ursula K. Le Guin. Nel 1962, nel saggio «Come si arriva allo spazio interiore?» («Which Way to Inner Space?»), Ballard stila una specie di manifesto della New Wave. Il pezzo venne pubblicato in New Worlds, la rivista britannica che dal 1964 divenne il bastione della fantascienza New Wave sotto la direzione editoriale di Michael Moorcock, e dove Ballard pubblica alcuni dei suoi lavori più riusciti nella forma di racconti brevi – come Billenium, una distopia claustrofobica ambientata in un futuro vicino, in cui l’aumento drammatico della popolazione è causa di veri e propri ingorghi di persone, e in cui lo spazio vitale viene rigidamente razionato e suddiviso in appartamenti di una sola stanza che portano all’isolamento.
In «Come si arriva allo spazio interiore?» Ballard si lamenta della relativa mancanza di innovazione stilistica nel campo della fantascienza, soprattutto se paragonata con gli sviluppi formali dell’arte, della musica e del cinema, che hanno provato a catturare i cambiamenti psicologici, emotivi e percettivi causati dalla modernità. Perorando la causa di un simile «entusiasmo sperimentale» in un genere che spesso sembra immaginare la natura umana come qualcosa di statico, anche quando la tecnologia si sviluppa a livelli incredibili, Ballard sostiene che «i più grandi sviluppi dell’immediato futuro avranno luogo non sulla Luna o su Marte, ma sulla Terra… L’unico vero pianeta sconosciuto è la Terra. Nel passato la fantascienza ha avuto una propensione per le scienze fisiche – missilistica, elettronica, cibernetica – ma l’attenzione dovrebbe spostarsi sulle scienze biologiche… abbiamo bisogno di una tuta per lo spazio interiore, ed è compito della fantascienza costruirla!».
«Credo che sia stato il surrealismo ad esercitare la maggiore influenza sulla mia identità di scrittore. Sono sempre rimasto affascinato dai grandi pittori surrealisti: a partire da De Chirico, all’inizio del secolo, fino a Salvador Dalì, Max Ernst, Magritte. Mi sembra che i surrealisti abbiano descritto il paesaggio interiore del mondo che noi tutti portiamo nelle nostre teste… la mia principale fonte di ispirazione è stata una combinazione tra la scienza del mondo esterno e il surrealismo del mondo interno.»
Prima di iniziare la sua carriera di scrittore, negli anni Cinquanta Ballard si era dedicato alla pittura: accorgendosi rapidamente di non avere talento, ci aveva presto rinunciato. «Avrei tanto voluto diventare un pittore nella tradizione del surrealismo, che io ammiro moltissimo», si rammaricava. In altre occasioni rifletteva con nostalgia: «Alle volte penso che tutti i miei testi non siano altro che il lavoro sostitutivo di un pittore irrealizzato».
L’interesse per le arti visive rimase una costante nella carriera di Ballard. Riconobbe una certa affinità con l’ala britannica della Pop Art e sviluppò delle relazioni con personaggi come Richard Hamilton ed Eduardo Paolozzi, con cui condivideva la fascinazione per la pubblicità americana e l’iconografia della cultura di massa. Ma il surrealismo continuò ad essere il suo primo grande amore. Il critico Chris Hall riconosce dei parallelismi tra le visioni oniriche delle rovine nei racconti catastrofici di Ballard – piste d’atterraggio abbandonate, campi d’addestramento in disuso, cisterne prosciugate, città deserte – e le «strane spiagge» di Tanguy, «le foreste e le paludi silenziose, gli scenari segnati dalle intemperie e i contorti detriti post-apocalittici» di Max Ernst. Alla fine, con L’impero del sole (Empire of the Sun, 1984), Ballard rivela la fonte biografica della sua immaginazione: l’esperienza di Shanghai durante la seconda guerra mondiale vissuta attraverso i suoi occhi di bambino. L’invasione della città da parte dei giapponesi si manifestò nella «completa trasformazione di ogni cosa, nella totale imprevedibilità» a cui lui stesso, retrospettivamente, attribuì la dimensione estetica di un «gigantesco paesaggio surrealista» portato alla vita da forze storiche globali.
Nonostante Ballard abbia citato soltanto la produzione visiva del movimento, e non le sue espressioni letterarie e poetiche, c’è un’altra corrente sotterranea nei suoi romanzi che lo connette allo scrittore e teorico George Bataille, considerato un compagno di viaggio dei surrealisti – nonostante André Breton lo ritenesse un estremista con un’immaginazione disturbata. Quel nesso Ballard-Bataille si manifesta nel fascino per le manifestazioni più grottesche e feticiste della sessualità e nella logica psicologica che emerge nel lavoro di entrambi e che porta a una regressione atavica.
C’è un senso di violenza primordiale che ribolle nelle profondità della fredda precisione clinica della prosa di Ballard, simile a quella presente in Bataille. È come se la Terra – a dire il vero l’intero cosmo – fosse un paesaggio traumatizzato.
«Alla fine di quel decennio, l’unica cosa importante era destare scalpore. Era l’unica cosa che contava. Era come dare una scossa elettrica alla gamba di una rana. Non importa se la rana è viva o morta. Se le dai una scossa, la gamba scalcia. E tutto ciò che volevamo alla fine degli anni Sessanta era quel calcio. Significava che l’empatia umana aveva iniziato a morire.»
«Negli anni Sessanta è successo di tutto», ricordava Ballard nel 1982, citando la corsa allo spazio, gli assassinii, il Vietnam, l’LSD e ciò che i media di quegli anni chiamavano «youthquake», un terremoto dei giovani. «Sembrava un grande parco divertimenti fuori controllo. E pensai: non c’è ragione di scrivere del futuro. Il futuro è qui. Il presente contiene il futuro dentro di sé».
L’ambiguità di questa decade sta nel fatto che poteva essere vista sia come una grande spinta verso la liberazione (un assalto su molti fronti alle istituzioni della politica e della cultura, una rivolta contro lo status quo razziale, sessuale e di classe, la rivolta di desideri lungamente repressi, la mania collettiva di rompere con ogni tradizione), che come l’inizio di una nuova era: la rincorsa fine a se stessa di piaceri che annullano l’anima, il venir meno di ogni senso del dovere verso la comunità, il collasso di ogni forma di responsabilità verso il passato e il futuro. Vivere solo per il presente, solo per se stessi, solo per lo scalpore. Assoluta libertà e assoluto nichilismo al tempo stesso.
Ballard era affascinato dagli effetti che lo schermo poteva esercitare sulle facoltà umane, sulle emozioni e sul giudizio morale: film, ma anche più remote trasmissioni televisive, che trasformavano catastrofi e atrocità in uno sfondo ambientale della vita di tutti i giorni. Gli schermi ci avevano trasformato tutti in voyeur, sensibilizzando i nostri occhi e al tempo stesso anestetizzando la nostra empatia. Due anni di studi in medicina avevano insegnato a Ballard come distaccarsi dalla sofferenza e dal degrado, la capacità di dissezio nare le cose con uno sguardo distante. Ciò ha nutrito la sua prosa, il modo clinico con cui descrive il sesso e la violenza, e la relazione tra i due. Il suo lavoro più sperimentale funzionava come una sorta di cugino all’avanguardia della narrativa pulp – gli atti sessuali sempre uguali e monotoni, la stessa violenza ultra vivida della pornografia o di una carneficina, ma dissezionata con la fredda precisione di Alain Robbe-Grillet.
Pubblicato nel 1970, La mostra delle atrocità (The Atrocity Exhibition) è una collezione destrutturata di quindici micro-storie scritte alla fine degli anni Sessanta e con titoli come «Perché voglio scopare Ronald Reagan», «Tu: Coma: Marilyn Monroe» e «L’assassinio di John Fitzgerald Kennedy considerato come una gara automobilistica in discesa». Ballard ha poi sintetizzato il suo approccio in questa fase enormemente sperimentale in termini letteralmente clinici: «È come se stessi assemblando pezzi di un’autopsia e stia trattando la realtà – la realtà che abitiamo – come se fosse un cadavere, o il materiale di uno speciale tipo di investigazione forense».
I nomi iconici che compaiono ne La mostra delle atrocità – Ronald Reagan, stella del cinema diventato uomo politico, le dee cinematografiche del sesso Marilyn Monroe e Elizabeth Taylor – rivelano l’ossessione di Ballard con quella che lui stesso chiama «il nostro perverso paesaggio dell’intrattenimento», una creazione dei mass media del XX secolo che descrive come «una cosa completamente nuova, un mondo parallelo che abitiamo». Indagando le sinistre e abiette deformazioni del desiderio risvegliate dal sovraccarico mediatico, dall’adorazione delle celebrità e dall’incitamento alla libidine della pubblicità, Ballard identifica una nuova mitologia che emerge nel ventesimo secolo, in cui dei e dee sono diventati intrattenitori, assassini, capi di culti e politici carismatici.
Il «paesaggio della comunicazione» ha contaminato la politica con l’attualità delle sue immagini e dei suoi slogan, e nel corso di questo processo ha dissolto definitivamente la divisione tra industria dello spettacolo e arte di governare. Qui Ballard giunge a conclusioni simili a quelle del teorico dei media Marshall McLuhan, di Guy Debord e del suo concetto di «società dello spettacolo» e di Jean Baudrillard e delle sue idee sull’iper-realtà e la simulazione. Il punto di vista di Ballard ricorda la famosa polemica di The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, in cui Daniel J. Boorstin descrive la «minaccia dell’irrealtà» che si sta infiltrando in ogni area della vita americana. Nell’introduzione scritta negli anni Novanta per una riedizione francese del romanzo Crash (1973), Boorstin risuona nelle parole di Ballard, quando quest’ultimo scrive di come «l’equilibrio tra finzione e realtà è cambiato in modo significativo nelle passate decadi. Il loro ruolo tende sempre più a rovesciarsi. Viviamo in un mondo governato da finzioni di ogni tipo – il merchandising di massa, la pubblicità, la politica condotta come un ramo della pubblicità, lo svuotarsi di ogni reazione originale all’esperienza di fronte allo schermo televisivo. Viviamo dentro un enorme romanzo. Per lo scrittore è sempre meno necessario inventare il contenuto fittizio del suo lavoro. La finzione è già qui».
«All’immaginazione sta accadendo qualcosa che aggroviglia elementi di violenza e sessualità, essa è nutrita da questo instancabile flusso di seducenti immaginari di violenza dei nostri film»
Crash, quello che nel bene o nel male è il suo romanzo più famoso, è l’estensione coerente della sua visione scientifico-investigativa, che trova una fantastica quanto inquietante intersezione logica tra Eros e Thanatos, libidine e appetito per l’autodistruzione. Le immagini dei sopravvissuti agli incidenti stradali del romanzo sono una sorta di avanguardia sessuale che ha trasformato il trauma nel luogo di una nuova immaginazione erogena. Ballard ha riconosciuto le qualità estetiche e sensuali degli incidenti automobilistici nei film d’azione, scorgendo nel pubblico di massa un nascente appetito per la violenza stilizzata. Ha diagnosticato questa fame di sensazioni estreme come il sintomo di anomie e perdite di significato nella moderna società dei consumi.
«All’immaginazione sta accadendo qualcosa che aggroviglia elementi di violenza e sessualità, essa è nutrita da questo instancabile flusso di seducenti immaginari di violenza dei nostri film», ha spiegato Ballard qualche anno dopo la pubblicazione di Crash. Il romanzo era «un tentativo di seguire queste tendenze oltre i confini della carta millimetrata fino al punto in cui si incontrano. Semplicemente, il messaggio è “Pensate che la violenza sia sensuale? Ok, questa è la direzione in cui state andando”». Nell’introduzione all’edizione francese Ballard suggerisce che, lontano dall’essere esclusivamente oscena – come sotto-letteratura prettamente funzionale pensata per il sollievo sessuale privato – la pornografia era in realtà «la forma di narrativa più politica, che si occupa di come ci sfruttiamo gli uni gli altri, nel modo più urgente e spietato».
Durante la gestazione del romanzo Ballard si è imbarcato in una serie di ricerche ed esperimenti e ha organizzato una mostra alla London Art Gallery che includeva carcasse di automobili. All’inaugurazione nell’aprile del 1970, le intuizioni di Ballard erano state confermate. «Il comportamento delle persone che visitavano la mostra mi ha convinto del fatto che stessi lavorando su qualcosa di importante. All’inaugurazione le persone si ubriacarono pesantemente; durante il mese che la mostra rimase aperta, le automobili esposte furono attaccate, una addirittura rovesciata. Nessuno si sarebbe accorto di queste macchine per strada, ma poiché erano isolate sotto la luce bianca della galleria, avevano risvegliato emozioni forti, confuse». Questo episodio aveva aperto la strada a Crash.
Quando l’agente di Ballard inviò il romanzo finito alle case editrici, le reazioni furono quelle di una sbalordita repulsione. Una delle case editrici intimò all’editore committente «Non Pubblicate!», affermando che l’autore era «oltre il caso psichiatrico». Quando Jonathan Cape pubblicò il libro la prima tornata di recensioni fu prevalentemente ostile, trattandolo come un atto letterario di depravazione, un lavoro al tempo stesso inspiegabile nelle sue motivazioni e approssimativo e tedioso nell’esecuzione. Queste sono le stesse caratteristiche che indicano l’assimilazione di Ballard alla logica estetica della pornografia: la sua ossessiva ripetitività. Certe frasi («sanguinaria geometria», «logica perversa») e alcune scene (gli angoli di congiunzione tra genitali e le caratteristiche degli interni delle automobili, come il cruscotto o la cloche del cambio, lo sperma sui tasti luminescenti, le secrezioni vaginali che coprono i sedili di pelle) ricorrono così di frequente che l’effetto oscilla tra l’incanto e l’anestetizzazione.
Per Ballard i personaggi di Crash, feriti fisicamente, mentalmente e sessualmente, non sono psicopatici ma emblemi di una sessualità futura completamente disgiunta da funzioni biologiche e procreative. La loro preservazione costituisce un adattamento di successo a un mondo sempre più inumano, governato dalle macchine, da sistemi di trasporti e dalle telecomunicazioni che cancellano le distanze. «Così come ci muoviamo verso un universo sempre più psicotico, i tratti psicotici sono segni di una… specie di adattamento darwiniano… il bombardamento costante della vita quotidiana da parte della pubblicità, del paesaggio mediatico, rappresentano insieme una specie di sfida continua alla sanità di tutti noi», disse Ballard in un’intervista alla BBC radio anni dopo la pubblicazione di Crash. In un’altra intervista sminuisce con modestia la sua lungimiranza: «Non penso ci siano volute eccezionali capacità profetiche per indovinare cosa sarebbe accaduto nello svolgersi degli anni Sessanta e Settanta; potevo vedere tutte quelle tendenze che stavano accadendo nella società: una cultura dell’intrattenimento che prosperava sulla violenza e sul sensazionalismo, popolazioni urbane e suburbane sradicate, con nient’altro da fare che giocare con le proprie fantasie psicopatiche. La tecnologia moderna, sia nella forma di un’autovettura, di un’autostrada o di edifici multipiani, fece uscire dalle persone la loro peggior natura».
