Spettralità queer

Pubblichiamo un estratto dal saggio Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato di Marco Malvestio pubblicato per Meltemi, ringraziando l’editore per la disponibilità.

In anni più recenti, il cinema e la narrativa horror si sono appropriati in maniera assai più deliberata e scoperta del potere trasgressivo dell’immaginario dell’orrore. Dal “we are the weirdos, mister” di The Craft (1996), all’iconico “I go both ways” pronunciato da Megan Fox in Jennifer’s Body (2009), l’horror contemporaneo ha presentato agli spettatori figure devianti e mostruose anche in termini sessuali, rappresentandole però in modi seducenti e comprensivi (mentre, per un tag erroneo in un sito di streaming, il mostro eponimo di Babadook è potuto diventare, nei meme di internet, un’icona gay)¹.

Del resto è facile individuare più di una somiglianza tra i mostri nascosti nell’armadio che proverbial­mente popolano l’horror e la condizione di nascondimento e di ritirata nello spazio domestico (closeting) a cui sono state e sono tuttora costrette molte persone queer. In letteratura questa tendenza si è manifestata in maniera ancora più esplicita a partire dagli anni Ottanta. Scrittori come Clive Barker, Poppy Z. Brite e Caitlín Kiernan hanno sfruttato la libertà editoriale della letteratura di genere, ossia uno spazio marginale nel mercato librario, per riappropriarsi e risemantizzare in chiave apertamente queer la trasgressione insita nell’immaginario gotico e horror. Se di Barker abbiamo già parlato per Hellraiser, vale comunque la pena di ricordare che i suoi Libri di sangue sono popolati, forse per la prima volta nella storia dell’horror, da figure ora sessualmente ambigue, ora apertamente omosessuali, e che largo spazio è anzi dedicato alla descrizione di rapporti omoerotici e all’esplorazione del mondo BDSM. Lo stesso vale per Poppy Z. Brite, i cui romanzi Anime perdute (1992) e Drawing Blood (1993) descrivono apertamente relazioni omosessuali (e così facendo Anime perdute, una storia di vampiri, rende scoperte quelle allusioni omoerotiche implicite in classici del genere come Intervista col vampiro, 1976), mentre Cadavere squisito (1996) ha per protagonista un serial killer omosessuale e necrofilo. In Brite, il trauma della diversità e la memoria dell’epidemia di AIDS sono riscritti e reinterpretati attraverso la chiave di un horror citazionista ed eccessivo, ma non per questo meno efficace; mentre la ripresa di splatter e gore (in Drawing Blood, Zach guarda un film di Fulci in cui un’attrice “sanguina dai bulbi oculari – Fulci amava i bulbi oculari – quindi procede a vomitare il suo intero apparato digerente nel corso di circa un minuto”²) viene operata all’insegna di una celebrazione malinconica e carnevalesca della diversità. L’attenzione al corpo disfatto, sventrato e ricomposto diventa una figura per lo spaesamento causato dall’identità queer e per l’ombra opprimente dell’AIDS (che è richiamata anche dal tema del vampirismo), in una riduzione alla corporeità e a nuove forme della stessa che è insieme liberatoria e minac­ciosa. Qualcosa di simile avviene in anni più recenti anche in un autore come Eric LaRocca, e soprattutto nella novella Things Have Gotten Worse Since We Last Spoke (2021), un fantasticare perverso su una maternità queer che, svolgendo­si interamente su una chat dei primi anni Duemila, porta con sé anche la nostalgia dell’analogico.

Nel lavoro di Kiernan, invece, e soprattutto nei romanzi The Red Tree (2009) e La ragazza che annega (2012), è attiva l’idea di un trauma queer che si ripresenta in forma fantasmatica: l’identità lesbica diventa, in queste opere, un riproporsi di identità e differenza, di desiderio e timore. Altrove, e principalmente nella narrativa breve, Kiernan riflette ora sulla violenza sulle donne (“Il violino di ammonite”), ora sul mostruoso femminile, riadattando in chiave queer le mitologie lovecraftiane (“Case sotto il mare”). Qualcosa di simile avviene, anche se in chiave meno esplicitamente di genere, nel lavoro di Carmen Maria Machado, che nei racconti di Il suo corpo e altre feste (2017) costruisce storie tra l’horror e il fiabesco (con punte sperimentali e ipercitazioniste, come “Particolarmente esecrabili”) che esplorano l’identità lesbica e la relazione tra donne e cultura patriarcale, tra corpo e desiderio femminile.

Non sono solo queerness e horror ad avere un rapporto ravvicinato, ma anche queerness e nostalgia. Poc’anzi abbiamo detto che la cultura queer recupera e reinterpreta film classici come Frankenstein in chiave omosessuale: e proprio in questo recupero sta la dimensione nostalgica del discorso e della pratica culturale queer. Trattandosi di un insieme di  orientamenti sessuali e di genere (e poi di una sottocultura) che non hanno trovato un reale spazio di espressione nella società occidentale, e che anzi sono stati consistentemente marginalizzati e perseguitati, la cultura queer deve ricostruire il proprio passato, la propria iconologia e la propria iconografia sulla base di un movimento nostalgico di riappropriazione di elementi esistenti della cultura pop. Se la nostalgia, come ha scritto Gilad Padva a proposito di questo sentimento in relazione all’esperienza queer, “crea un paesaggio emozionale, un ambiente sentimentale che dà valore alle esperienze passate”³, allora reinventare o ri-raccontare il passato è una parte essenziale della creazione di un’eredità gay, lesbica, bisessuale e transgender con i suoi propri modelli, icone, simboli, emblemi e immaginari. Nella resistenza al predominare di intolleranza, pregiudizio, ignoranza, discriminazione, e a vari tipi di omofobia, le mino­ranze sessuali sviluppano un po’ alla volta il proprio lascito, che è intessuto delle memorie, dei sogni, delle ansie e della nostalgia privati e collettivi dei loro membri.⁴

Attraverso la nostalgia, il passato viene reso queer con la creazione di una genealogia non-lineare e multipolare⁵ – una creazione che, in mancanza di manifestazioni e modelli espli­citi, recupera quelli di un passato condiviso e li risemantiz­za in chiave queer. Se il passato immaginario e l’invenzione della tradizione sono importanti per ogni comunità, lo sono a maggior ragione per una comunità come quella queer che non ha avuto modo di esprimerne una ufficiale. Se l’uso della nostalgia nel discorso pubblico ha spesso una funzione conservatrice e regressiva, questo non è il caso della nostalgia queer, che non mitizza una supposta età dell’o­ro, ma semmai, con un complesso processo di riappropriazio­ni e rifrazioni, “sfida storiografie oppressive e dicotomiche e mira a indebolire la narrazione patriarcale, egemonica ed eterocentrica”⁶.

Questa relazione dinamica e plastica con la cultura pop e il passato implica che la cultura queer, così come più in generale la nostalgia, abbia un rapporto ambiguo e articolato, non lineare, con la temporalità e con il presente: Jack Halberstam ha elogiato il fallimento come dimensione costitutiva dell’identità queer, e dunque come rottura con la positività e soprattutto la proiettività della cultura eteronormativa⁷; Lee Edelman, in questo senso, sottolinea nichilisticamente la contrapposizione tra cultura queer e il “futurismo riproduttivo” dell’eterosessualità⁸. Al contrario, José Esteban Muñoz enfatizza l’importanza del pensiero rivolto al fu¬turo per la comunità queer, un pensiero però che si nutre, in quanto dotati di “potenzialità di costruzione di mondi”, delle “nostre memorie e dei nostri racconti ritualizzati”⁹. Nell’interpretazione di Muñoz, la nostalgia è messa al servizio della costruzione di possibilità e della capacità di immaginare un futuro diverso e positivo, contro l’attenzione (anche politica) al presente che caratterizza Halberstam ed Edelman. In tutte queste letture, tuttavia, c’è una tendenza esplicita e tematicamente forte a riappropriarsi del passato e a riscriverlo in chiave identitaria, per affermare una presenza che per secoli si è tentato di cancellare. In questo senso la nostalgia queer, secondo Padva, non è una semplice appropriazione della cultura eterosessuale, ma semmai “redime narrazioni […] di minoranze sessuali oppresse, perseguitate e stigmatizzate, e incoraggia il ricordo amorevole di come le persone queer hanno fatto i conti e negoziato le loro identità sessuali divergenti contro il panorama ristretto di quella eterosessuale”.

Queste contraddizioni della nostalgia in rapporto alla cultura queer sono leggibili con la nozione di “spettralità queer” teorizzata da Carla Freccero, che evidenzia anche la dimensione spettrale (e dunque massimamente produttiva per il nostro discorso) della riflessione queer sul passato. Freccero usa questo concetto come cornice per discutere la presenza queer nella storia: ossia una presenza, come si è detto, consistentemente marginalizzata e cancellata dalla storiografia ufficiale, che lascia però dietro di sé una traccia fantasmatica nelle fonti e nelle (micro)storie individuali. Se, come nota Freccero, “il passato è nel presente nella forma dell’infestazione fantasmatica”, questo è particolarmente vero per la storia queer, “dal momento che include l’apertura alla possibilità di essere infestati, persino abitati, dai fantasmi”¹⁰. Da Derrida in poi, sostiene Freccero, numerosi pensatori hanno proposto una teoria della spettralità – e dell’infestazione fantasmatica – come un tipo di modello per una attenzione storica che i vivi potrebbero avere per quanto non è presente ma che in qualche modo appare come una figura, una voce, o un tipo (spettrale) di materializzazione, come un essere che non è più, o non è ancora, “presente”. […] La nozione di spettralità chiama quella di collettività, una collettività di estranei ignoti o noti, “perturbanti” (insieme familiari e no) che arrivano a frequentarci. Parlare di fantami significa parlare del sociale.¹¹ Scrivere la storia di chi non compare nella storiografia ufficiale è un’attività fantasmatica che “include seguire tracce che si sono perse, ascoltare voci che ‘avrebbero potuto’ parlare”¹².

C’è dunque qualcosa di intrinsecamente spettrale nella ricostruzione di genealogie queer e nel loro rigetto della “crononormatività” intesa come “gli schemi temporali intrecciantesi necessari a genealogie di discendenza e ai funzionamenti quotidiani della vita domestica”¹³: qualcosa che è insieme liberatorio e produttivo, per il modo in cui riempie i buchi storiografici e mette in mostra l’esistenza di forme relazionali e sociali che contestano l’ordine eteronormativo, e che porta con sé la presenza ambigua del fantasma. Come vedremo nel corso del capitolo, questi due snodi (spettralità e trasgressione), che sono connaturati tanto all’horror quanto alla cultura queer, sono anche legati tra loro, perché è la dimensione trasgressiva della cultura queer per le norme della società eteropatriarcale a causare la sua rimozione, e dunque il suo ritorno latente e fantasmatico. Non tutto l’horror queer è necessariamente anche nostalgico, né tutta la spettralità queer, così come la intende Freccero, è necessariamente horror. Questo capitolo non si interessa semplicemente della presenza di personaggi queer nel cinema e nella narrativa, che in questi ultimi anni sono proliferati in maniera particolarmente consistente: non si vuole fare una semplice conta, in altre parole, delle figure queer che sempre più spesso popolano prodotti horror, né di prodotti horror che esibiscono una chiara tematica queer. Due film notevoli come The Neon Demon (2016) o Thelma (2017), pure riattivando il modello rispettivamente dello splatter e del coming-of-age paranormale à la Carrie, sono solo marginalmente interessanti per questa indagine. E tuttavia, è importante rilevare che questo proliferare avviene, e che avviene forse in maniera più intensa che in altre aree della produzione culturale. Nel momento in cui prodotti cinematografici e televisivi recuperano una tradizione horror ben definita includendovi però elementi queer, questo non è semplice tokenismo, ma fa semmai detonare la presenza latente della tragressione di genere nell’horror. Un esempio eloquente, in questo senso, è quello di The Haunting of Bly Manor (2020), serie tv con cui Mike Flanagan adatta Giro di vite di Henry James (1898)¹⁴.

La novella di James adombra già lo spettro della trasgressione sessuale, che si manifesta in maniera multidirezionale: da una parte l’attrazione della nar­ratrice verso il suo datore di lavoro, ma anche, forse, verso i bambini di cui deve occuparsi; dall’altra l’insinuazione di una relazione tra Peter Quint e il padrone stesso, ma anche tra Quint e Miles, che a scuola pare ripetere ai compagni le profferte ricevute dal domestico. La serie di Flanagan depo­tenzia le ambiguità della sua fonte, offrendone una visione più progressista e accettabile, ma allo stesso tempo compie delle scelte singolari: Flanagan ambienta la novella di James negli anni Ottanta, e trasforma la protagonista, da figura ses­sualmente repressa e in sospetto di pedofilia, a donna omo­sessuale. In questo senso, The Haunting of Bly Manor opera una duplice rilettura, da un lato evidenziando significati e ambiguità che erano già presenti nell’opera, ma in filigrana; dall’altro colonizzando uno spazio temporale, quello degli anni Ottanta di Ronald Reagan e Margaret Thatcher, ufficial­mente improntato a una solida rispettabilità patriarcale (per la quale sta anche, e più profondamente, la magione dove si svolge la vicenda), e in realtà attraversato dall’esplosione del­la controcultura queer. In questo senso Flanagan risemantiz­za uno spazio fisico e spaziale in chiave queer, complicando la sua versione ufficiale nella trasmissione storiografica.

Al bagliore della televisione

I Saw the TV Glow (2024) di Jane Schoenbrun è un esempio che intercetta molte delle questioni che abbiamo descritto finora: prodotto dalla casa di produzione A24, la pellicola ha ottenuto un immediato successo di critica per il modo insieme innovativo e poetico con cui affronta l’intersezione tra horror e queerness. Il film ha per protagonisti Owen e Maddy, due adolescenti queer (Maddy apertamente, Owen in maniera più combattuta) nell’anonima suburbia americana, che legano a partire da un comune interesse per un programma televisivo, The Pink Opaque (che richiama programmi televisivi più o meno horror e fantasy per adolescenti, soprattutto Buffy the Vampire Slayer). Il programma ha per protagoniste due amiche dotate di poteri psichici che combattono contro l’entità soprannaturale Mr. Melancholy e i suoi servitori. Maddy confida a Owen la propria decisione di scappare dalla cittadina dove vivono, e gli chiede di andare con lei, ma all’ultimo lui si tira indietro; quando si rivedono, quasi dieci anni dopo, Maddy gli confida di essere stata nel mondo di The Pink Opaque, e gli chiede un’altra volta di seguirla. Nuovamente Owen rifiuta, e i due non si rive­dranno più. Vent’anni dopo, Owen, che lavora in un centro ricreativo per bambini, comincia a urlare durante una festa di compleanno di stare per morire, ma nessuno lo ascolta: davanti allo specchio del bagno si taglia il petto, e da esso filtra uno schermo televisivo che proietta The Pink Opaque. Dopo, Owen torna al lavoro come se niente fosse. I Saw the TV Glow, pur nella sua criptica rete simbolica, è leggibile, nelle parole della sua stessa regista, come un film sulla condizione trans¹⁵: su quello che significa essere trans in relazione a un ambiente conservatore ed eteronormato, e su cosa vuol dire per una persona trans rinunciare alla transizione di genere.

Gli spazi pubblici in cui si muovono i personaggi, come la scuola e più tardi il luogo di lavoro, così come quelli domestici, sono luoghi di preponderante eteronorma­tività, in cui i genitori sorvegliano sulla corretta espressione di genere dei figli, i compagni emarginano chi (come Maddy) esibisce orientamenti sessuali divergenti, e i colleghi costruiscono relazioni di carattere omosociale intorno al desiderio eterosessuale. Questi sono anche gli spazi della presentazione pubblica, cellule della costruzione comunitaria che replicano un ordine costituito in cui la diversità non trova spazio; spazi, anche, orientati al futuro e alla generatività eterosessuale (e non è un caso, in questo senso, che la scena finale del film abbia luogo in una ludoteca per bambini). Quando Maddy dice a Owen che i suoi ricordi sono solo una distrazione per tenerlo intrappolato, questi risponde che “è solo la periferia”, o meglio, “it’s just the suburbs”: uno scambio eloquente soprattutto perché le due cose coincidono, la suburbia è simultaneamente una trappola e lo spazio della normalità. Nell’economia simbolica del film, The Pink Opaque rappre­senta un’alternativa alla realtà quotidiana come spazio “crono­normativo”, e non è un caso in questo senso che le descrizioni del programma contengano tutte riferimenti alla sua dimensio­ne temporale e alle distorsioni che imprime a quella “reale”:

Quando ripensi a quando guardavi The Pink Opaque, come te lo ricordi? […] Te lo ricordi solo come un programma tv? […] Ti sembra mai che il tempo non si muova normalmente? Come se fosse scombussolato? Ti senti mai come se stessi rac­contando la tua vita mentre la guardi scorrere davanti a te come un episodio televisivo? O hai mai difficoltà nel distinguere quel­lo che è accaduto nel programma e quello che è accaduto nella vita vera? Come se in qualche modo i ricordi si fossero confusi?

Attraverso l’espediente di The Pink Opaque, a suo modo un film-nel-film che apre all’interno della pellicola un secondo livello di diegesi, I Saw the TV Glow offre un esempio di temporalità queer, opposta a quella eteronormata della società diurna. A confronto di quella ufficiale, tuttavia, la realtà del programma televisivo pare “più reale della vita vera”: un segno che il contenuto trasgressivo delle sessualità divergenti non può essere represso, e che la sua manifestazione fantasmatica nel tubo catodico rappresenta una alternativa insieme irreale e reale. L’ambientazione anni Novanta e il fatto che il film ruoti attorno a un programma televisivo “infestato” richiamano alla mente l’horror analogico come lo abbiamo discusso in relazione ai creepypasta: in un certo senso, l’espediente narrativo non è dissimile da storie come “Candle Cove”.

La nostalgia per gli anni Novanta è rimarcata anche dal colore che compare nel titolo dello show televisivo, ossia il rosa, la tonalità per eccellenza dell’estetica vaporwave, incentrata sul riuso di elementi simbolici degli anni Ottanta e Novanta eletti a una sorta di utopia del benessere senza tempo (e per questo affiancati spesso a parafernali della classicità: statue, colonne doriche…). The Pink Opaque è sì un programma per bambini, ma allo stesso tempo “è troppo spaventoso per la maggior parte dei ragazzi, e la sua mitologia è troppo complicata”. Il fascino che esercita è quello del proibito, di una finestra sul mondo degli adulti che però è anche sepa­rata da esso, e riservata ai ragazzi: uno spazio perturbante e liminale tra diverse età della vita. Come i creepypasta, anche I Saw the TV Glow è incentrato sull’idea di un’infanzia/adolescenza che è tutt’altro che innocente e pacifica, e che anzi è continuamente attraversata da infestazioni spettrali che rimandano ad altro: una rottura della norma eterosessuale che non è innescata dal programma (e anzi, quando Owen lo riguarderà da adulto, lo troverà diverso dai suoi ricordi, insopportabilmente più normale), ma che è insita nella con­dizione stessa dell’adolescenza. Come ha scritto Madeline Ullrich, il film “costruisce un’analogia tra i mondi di fantasia che la televisione può fornirci, e la fantasia non troppo di­stante di costruire una vita queer al di fuori delle norme che spesso sono imposte ai bambini”.

Se ripensiamo alle posizioni di Edelman, questa colonizzazione queer dell’adolescenza va proprio in direzione di una cancellazione della futurità di cui il bambino è simbolo, in favore di un ripiegamento nostalgico e immaginario. Maddy raggiunge il mondo di The Pink Opaque, e dunque una condizione in cui può veramente essere sé stessa, prima abbandonando la casa dei genitori, e poi passando per un’esperienza di morte, quando si lascia seppellire viva come una delle protagoniste del programma. La queerness viene configurata in I Saw the TV Glow come uno spazio oppositivo, fisicamente e temporalmente, alla dimensione pubblica ed eteronormativa, uno spazio che si qualifica come in netto contrasto col “futurismo riproduttivo” di quest’ultima e che come tale viene condannato; ma si qualifica in questa maniera fieramente e de­liberatamente, come spazio di libertà. Per riprendere le parole di Edelman, “la queerness ottiene il suo valore etico precisamente finché [accetta] il suo status figurale di resistenza alla spendibilità del sociale insistendo allo stesso tempo all’inestri­cabilità di questa resistenza da ogni struttura sociale”¹⁶

I Saw the TV Glow è un film imperniato sull’idea di trasformazione, che è anche e soprattutto la trasformazione degli spazi intorno ai protagonisti. Quando i due si incontrano, a scuola durante la notte delle elezioni, Maddy nota che in occasioni come quella “la scuola si trasforma in qualcos’altro”: ed è proprio la ricerca di questo “qualcos’altro” che caratterizza la vicenda di Owen e Maddy. Lo spazio in cui i protagonisti vivono è allo stesso tempo quello sospeso della nostalgia degli anni Novanta e una prigione in cui non possono esprimere la propria identità, uno spazio e un tem­po che si dilatano e si deformano in virtù dell’investimento emotivo e memoriale di Owen.

Soprattutto, I Saw the TV Glow è un film su due trasformazioni personali, e dunque su due coming out e due transizioni – in un caso avvenuta, nell’altro no. Maddy ha il coraggio di attraversare lo schermo televisivo e vivere la vita che immaginava, la vita queer che credeva possibile den­tro, e grazie a, The Pink Opaque; a Owen questo coraggio è mancato, e nell’introduzione all’ultima sequenza del film lo troviamo adeguarsi al ruolo di genere che gli è stato prescritto, acquistare la casa dei genitori, trovarsi un lavoro, formare una famiglia, diventare un membro produttivo della società. E tuttavia, permane in lui un dubbio sulle sue scelte di vita, sul non avere avuto il coraggio di seguire Maddy:

Mi sono trovato a chiedermi: e se avesse avuto ragione lei? Se avesse detto la verità? Se davvero io fossi qualcun altro? Qualcuno splendido e potente? Qualcuno seppellito vivo e soffocato a morte? Molto lontano, dall’altra parte dello schermo? Ma so che non è così. È solo una fantasia. Roba da ragazzi.

Questa negazione finale riporta la trasgressione di Owen sui binari prestabiliti, e contiene due elementi notevoli. Il riferimento al soffocamento rimanda alla puntata finale di The Pink Opaque, ma sta naturalmente per la sensazione di claustrofobia che prova una persona queer che non ha mai potuto esprimere sé stessa, mentre la qualifica di questi pensieri come “roba da ragazzi” indica nuovamente la profonda ambiguità della pellicola. La “roba da ragazzi”, qui intesa come le fantasie queer e trasgressive di The Pink Opaque, è una alternativa alla vita reale che però può diventare più reale del reale; “roba da ragazzi” non nel senso futuribile e proiettivo della riproduttività eteronormativa ma in quello nostalgico della scoperta del sé e della riappropriazione (anche temporale) di elementi culturali.