Nuovi cyborg al servizio del potere

Influencer virtuali e ragazze artificiali: nell’uncanny valley di Lil Miquela e delle altre «immaterial girls»

Just another reminder that i’m a robot and not one of the real girlies 😭”
Miquela Sousa, 2022

Immaginate una vita nata dai processori, priva di qualsiasi patrimonio genetico, incarnata da un’immagine vettoriale: questa è stata la nascita di Lil Miquela. I suoi genitori sociali e legittimi sono rispettivamente Sara DeCou, imprenditrice, e Trevor McFedries, meglio conosciuto come Yung Skeeter, DJ e ingegnere informatico. Come in qualsiasi favola del ventunesimo secolo che si rispetti, i due hanno fondato una start up, Brud: secondo la descrizione che si trova nel loro sito web, si tratta di uno “studio transmediale che crea mondi narrativi digitali guidati dai personaggi”. Quando si entra nel sito, si viene immediatamente trasportati in un’interfaccia dal design nostalgico, che richiama quello di una famosa app specializzata in presagi astrali sibillini generati con l’intelligenza artificiale.

Miquela Sousa è nata già diciannovenne, viene spesso chiamata “Lil Miquela” o soltanto “Miquela”. È una ragazza brasiliana-americana dai capelli scuri e dalle vistose lentiggini. Oltre ad essere priva di un patrimonio genetico, Miquela è priva di ombra: non esiste. Se dovessimo sbirciare il suo profilo su Instagram, nella didascalia troveremmo l’hashtag #BlackLivesMatter, l’emoji di un robot, le informazioni base (19-year-old Robot living in LA). La naturalità di Miquela viene costituita a partire dal suo utilizzo del termine robot, il quale rimanda ad una sorta di residuo di coscienza sotterranea: mentre sembra rassicurarci circa la sua artificialità, riesce paradossalmente ad apparire più naturale ai nostri occhi.

Come la maggior parte delle sue colleghe famose, è consapevole che l’appropriazione di battaglie identitarie come il movimento #MeToo e Black Lives Matter potranno attrarre le attenzioni di molti utenti. Attraverso la sua presenza online, Miquela abbraccia in modo performativo idee progressiste e liberali; esente da qualsiasi difficoltà burocratica, limitazione materiale o scrupolo etico, riesce a prestarsi meglio delle sue colleghe tridimensionali all’influencer marketing promosso dalle aziende. 

Non c’è niente di più rassicurante di un robot rinchiuso in una gabbia. 

Il volto sintetico di Miquela è il prodotto della sovrapposizione di milioni di selfie scattati da teenager, nella misura in cui ne ricalca in maniera ossessiva gli ultimi trend: naso all’insù, occhi grandi, lentiggini, fisico minuto, vita stretta. In un articolo intitolato Self(ie)-Discipline, la studiosa britannica Anne Burns sostiene che il selfie costituisce una forma di disciplina mirata nei confronti delle giovani donne, che perpetua gli stereotipi e normalizza la punizione e la correzione di soggetti percepiti come anormali. Nel selfie, il giudizio mirato alla fotografia è esteso anche alla persona che l’ha scattata: “la stretta affinità costruita discorsivamente tra le donne e i selfie fa sì che la critica al selfie agisca come un mezzo sottilmente velato per minare il soggetto”.

Sul profilo di Miquela la netta maggioranza delle foto sono selfie, poiché per esistere anche lei ha bisogno di adeguarsi a questo modello estetico dominante. Le foto che l’azienda decide di pubblicare sono scattate in ambienti familiari – un bagno, una camera da letto -, screziati da luce naturale. Non c’è niente di più rassicurante di un robot rinchiuso in una gabbia. 

Trattare Lil Miquela alla stregua di una semplice espressione del kitsch digitale sarebbe riduttivo. Nonostante sia priva di un corpo materiale, abita il nostro stesso mondo, si muove all’interno delle stesse coordinate geografiche e occupa spazio in specchi, case di design, panchine e locali. Secondo lo studioso Lev Manovich, per poter comprendere pienamente lo statuto del mondo delle immagini digitali e in particolare quello prodotto da sintesi computazionale, come la grafica 3D, occorre attuare una distinzione fondamentale tra rappresentazione e simulazione

Per comprendere questa distinzione, Manovich prende come esempio la storia delle arti visive. A partire dal Rinascimento, come conseguenza della nascita della cornice, l’uomo inizia a concepire lo spazio come chiuso. Ma non è sempre stato così: prima che le rappresentazioni pittoriche fossero incorniciate, i devoti, i sacerdoti, i frati, il popolo erano abituati a entrare nello spazio aperto della chiesa per contemplare gli affreschi. La cornice si colloca in un periodo storico specifico, segnando una differenza rispetto alla pala d’altare, caratterizzata da un bordo ligneo, la cui funzione era quella di integrarsi nello spazio della chiesa. La pala d’altare e gli affreschi riproducono un microcosmo che si inserisce nel macrocosmo della geografia sacra: in poche parole, ricoprono una funzione di inclusione.

Il formato è l’elemento che permette la nascita della rappresentazione pittorica moderna: la rappresentazione come finestra sul mondo, come la definisce Leon Battista Alberti nel suo trattato De Pictura del 1436, diventa il principio organizzatore degli elementi che si distribuiscono al suo interno. Nel mondo digitale, la differenza tra rappresentazione e simulazione è la stessa che vi è tra un quadro incorniciato e una pala d’altare. La cornice appartiene al paradigma della rappresentazione, mentre una pala d’altare, un affresco e le immagini digitali appartengono alla simulazione. Poiché le immagini digitali sono caratterizzate dall’immersività, riproducono il mondo che l’uomo ha conosciuto nel Medioevo, in cui è possibile un’integrazione flessibile e aperta della realtà virtuale con la realtà materiale.

La presenza del corpo umano, anche se in digitale, nello spazio virtuale è definita embodiment: all’interno dello scenario dei media digitali, il soggetto, nonché utente, introduce una visione dinamica e soggettiva, vivendo contemporaneamente in una scissione tra realtà fisica circostante e immagini sullo schermo, tra rappresentazione e simulazione. Le foto e i selfie di Lil Miquela, in cui il suo corpo virtuale si muove artificialmente nel nostro mondo, creano così una frattura scomposta tra rappresentazione e simulazione. 

Se da un lato Lil Miquela abita lo spazio aperto del mondo materiale, dall’altro lato appare sempre rinchiusa in una gabbia di pixel. La cornice s’incrina quando vediamo sul nostro schermo l’influencer in 3D: finzione e realtà non sono più opposti, bensì convergono; l’immagine digitale si discosta dall’idea di dover rappresentare la realtà, rendendosi ambigua, frammentata, capace di mentire.

In un’immagine pubblicata l’8 gennaio 2022, Lil Miquela è “fotografata” in una vasca da bagno piena d’acqua colorata di rosa. Stranamente, i suoi tratti appaiono molto più umani e naturali che in tutte le altre foto presenti sul suo profilo. In questo selfie, Miquela indossa un filtro facciale originariamente creato dall’attrice Alexa Demie, tra le protagoniste del famoso show Euphoria, e dalla fotografa Petra Collins per pubblicizzare il lancio di Fairy Tales, un libro fotografico di racconti fantasy a sfondo erotico. Il filtro utilizzato da Lil Miquela, che ha lo stesso nome del libro, leviga la pelle, tinge leggermente di rosso alcuni tratti del viso come labbra e guance, ingrandisce le labbra, aggiunge orecchie da fata con orecchini d’oro, ritocca le sopracciglia e sottolinea gli occhi filtrati di verde con un ombretto viola.

L’auto-rappresentazione di Lil Miquela attraverso i suoi selfie produce un’aderenza impressionante con un essere umano reale; l’illusione è così convincente non perché la sua immagine sia realistica, ma proprio perché non lo è. L’utilizzo del filtro crea una strana dissociazione: ci appare reale perché siamo abituati da piattaforme come Instagram a riconoscere come umana la morfologia di questi volti tecnologicamente costruiti. Un robot creato in CGI aggiunge strati di morphing artificiale al suo volto – come un gioco a cui si aggiunge un livello ulteriore di difficoltà; ma, paradossalmente, questa sovrabbondanza di artificio rende Lil Miquela ancora più umana.

Utilizzando il filtro Fairytale, Lil Miquela mostra come anche una robot adolescente possa essere influenzata dai trend generazionali, come i filtri in realtà aumentata. Sovrapponendo i tratti artificiali del filtro al suo volto già artificiale, il selfie di Lil Miquela genera nello spettatore un effetto rassicurante, rafforzando l’ambiguità tra le sue caratteristiche umane e quelle non-umane. La ricercatrice Jessica Herrington ha usato la parola biofiction per definire gli effetti della realtà aumentata sulle fattezze umane – una grottesca fusione di elementi tecnologici e tratti biologici. Il massiccio utilizzo dei filtri facciali in realtà aumentata percorre un confine perturbante tra naturale – ciò che in realtà naturale non è – e inumano, fornendo una mutazione della nostra stessa rappresentazione e uno sguardo sul futuro di ciò che significa essere umani: Lil Miquela ne incarna l’esempio perfetto. 

Per sfuggire al rischio dell’uncanny valley, l’azienda Brud ha deciso di aggiungere alcuni piccoli difetti e imperfezioni al corpo digitale di Lil Miquela, nonostante la sua pelle sia sempre la stessa, smussata e liscia in ogni selfie o foto scattata. Ma non sono questi difetti a rendere Miquela più reale: al contrario, ciò avviene grazie all’impiego di filtri che rendono gli stessi  esseri umani meno umani. Ora che l’immagine di Miquela è doppiamente falsa, assomiglia a quella di tutti gli altri influencer presenti sul web. Nelle sue pose, appoggia il viso senza accenno di sorriso tra le mani per trasmettere noncuranza, oppure distoglie lo sguardo dalla fotocamera come se fosse stata colta in flagrante. L’effetto è perverso: Miquela sembra più reale imitando il linguaggio del corpo, rigido e freddo, che dà alle modelle un aspetto artificiale.

Secondo Foucault, il modo in cui gli esseri umani predispongono il loro corpo è il luogo in cui si colloca il potere. Fin dall’infanzia, il corpo del bambino è monitorato, scrutato, sorvegliato da altri, in primo luogo dalla sua famiglia: “il corpo”, scrive Foucault, “è coinvolto in un sistema di vincoli e privazioni, obblighi e divieti”. Il potere, tuttavia, non è fatto solo di costrizioni e privazioni, ma produce anche identità e modi di pensare. Il discorso è il momento in cui potere e conoscenza si fondono: poiché gli individui e la società sono costituiti discorsivamente, il discorso deve essere considerato nel suo duplice aspetto, come processo simultaneo di produzione e disciplina

Ogni volta che aggiungiamo una foto al nostro feed di Instagram, produciamo e diffondiamo due aspetti del discorso: informazione e potere. Qualunque atto venga mostrato, esso diventa pubblico, si sottopone allo scrutinio degli occhi altrui e contribuisce, allo stesso tempo, a costruire un modello normativo di identità. Così come il nostro corpo in tre dimensioni non è puramente naturale, ma porta già il marchio dell’iscrizione culturale, così la naturalità raggiunta da Lil Miquela non è semplicemente data, ma reca in sé una costruzione umana e tecnologica.

Instagram, in quanto azienda privata ma soprattutto social media basato sulle immagini, è un produttore e un contenitore di norme sociali naturalizzate e codificate; le immagini visive non sono neutrali, ma integrate nelle pratiche delle istituzioni e nel loro esercizio di potere. Seppur robot, anche Lil Miquela è confinata nelle norme naturalizzate della disciplina sociale. Nel 1988, la studiosa Sandra Bartky pubblica un articolo intitolato Foucault, Women and the Modernization of Power, in cui estende l’analisi foucaultiana del corpo disciplinato alle donne, esplorando le pratiche disciplinari specificatamente connesse alla femminilità.

Tali pratiche vengono divise in tre gruppi: il primo sono le pratiche che mirano a produrre un corpo di una determinata forma e dimensione; il secondo, le pratiche connesse ai gesti; il terzo, le pratiche che incoraggiano ad abbellire il corpo. Riferendosi al corpo delle donne, l’autrice evidenzia come i loro movimenti, i loro gesti, persino la postura debbano mostrare al contempo costrizione, erotismo – trattenuto dal pudore – e grazia. La pelle deve essere morbida ed elastica, priva di peluria; nel migliore dei casi possibili, non dovrebbe tradire alcun segno di usura, esperienza, età.

Sicuramente Lil Miquela non è ciò che Donna Haraway affermava a proposito dei cyborg: oppositiva, utopica e completamente priva di innocenza.

La pelle di Miquela appare levigata, sempre liscia senza nessuno sforzo, come i suoi capelli raccolti in piccoli chignon; sembra conformarsi a canoni e norme sociali già stabiliti. Tuttavia, pur esistendo in un mondo puramente virtuale, Lil Miquela si sottopone alle stesse costrizioni delle sue colleghe umane. Nonostante l’apparente libertà garantita dalla sua vita completamente digitale, la sua costruzione della femminilità non è poi così lontana da quella che potremmo scorgere su una rivista, in una storia di Instagram, in un video di TikTok. Il mondo digitale non fa che riprodurre il modello egemonico dell’attrattiva femminile, e non solo: la proliferazione dei selfie socializza le giovani donne ad accettare passivamente la regolamentazione del loro comportamento, naturalizzando l’oppressione della società nei loro confronti.

Sicuramente Lil Miquela non è ciò che Donna Haraway affermava a proposito dei cyborg: oppositiva, utopica e completamente priva di innocenza. Invece di suggerire una fuga dal labirinto del dualismo tra corpo e rappresentazione in cui le donne sono intrappolate, un buco nero pieno di costrizioni assorbite nei loro corpi, anche Miquela sembra immobilizzata nella stessa trappola: contribuisce a mantenere e rafforzare le nozioni egemoniche di umanità e femminilità, rinchiusa nell’oscurità del suo corpo pixelato.

Qualche tempo fa, un piccolo team del New York Times ha tentato di ricreare il corpo di Miquela tramite un programma di motion graphic per mostrare al mondo intero come tutti noi potremmo crearci le nostre Miquela, se solo avessimo le competenze tecniche per farlo. “Sapevo che il suo volto fosse creato digitalmente”, scrive un utente nei commenti, “ma pensavo fosse solamente un essere umano reale a cui piaceva modificare la sua faccia in ogni foto”. 

D’altronde, non è sempre così?

Gaia Giorgi vive a Bologna e sta scrivendo il suo progetto di tesi sui filtri facciali AR in collaborazione con la University of Applied Sciences di Amsterdam. Ha scritto per Siamomine e L’Indiscreto.