La nostalgia del presente

The only thing that’s left is us
So pardon the silence that you’re hearing
Is turnin’ into a deafening
Painful, shameful roar
Ode To The Mets, The Strokes

Mettiamo un po’ di musica da ginnastica
Bellissima, Annalisa

Era il 2021, e un account Twitter chiamato @realboyphysical scriveva, raccogliendo quasi 18.000 like:

«E se lo scenario più inquietante fosse proprio questo: che non ci sarà nessun collasso, nessuna rivoluzione, nessuna deriva verso la distopia, ma che passerai semplicemente altri cinquant’anni con un nuovo Call of Duty ogni anno, iPhone che diventano più grandi e poi più piccoli, popstar che si alternano nel riciclo nostalgico degli anni Settanta, Ottanta e Novanta?».

Il thread continuava:

«Sulle stesse app, o magari su app diverse, infinite guerre di flame tra woke e fascisti, ognuna delle quali sembra ogni volta più urgente e spaventosamente vicina a trasformarsi in un evento reale, senza che nessuna si concretizzi mai davvero. Immagina di avere davanti a te un’intera vita così»

Ricordo di aver salvato il post pensando che fosse una lucida lettura del presente e che in qualche modo, allo stesso tempo, non mi aveva sorpreso affatto. Era come aprire la finestra e dire che tempo faceva. Niente di sorprendente nel constatare il timore latente che la chiacchierata deriva distopica o il crollo accelerazionista non avrebbero mai preso forma e saremmo rimasti per sempre in questo loop. Eppure gli eventi che secondo quel tweet non dovevano mai arrivare sono arrivati, il conflitto Russo-Ucraino, il genocidio in Palestina, il covid-19. In particolare, durante quest’ultimo ci si ripeteva la formula apotropaica del tutto tornerà come prima, nel senso consolatorio di tutto tornerà alla normalità e la profezia ci è sfuggita di mano e si è autoavverata nel senso letterale e più desolante del termine, tutto è tornato come se prima non fosse accaduto nulla.

Nel giro di pochi mesi di cesura biografica collettiva il discorso pubblico ha riassorbito tutto senza che cambiasse una sola coordinata del modo in cui lavoriamo e consumiamo. Ci dicevamo che la ferita si sarebbe chiusa e la ferita, invece, non ha lasciato cicatrice. Un evento abbastanza enorme da sembrare, mentre accadeva, l’irruzione della Storia e che la Storia ha semplicemente digerito senza masticare. E ancora lo spettro dell’eterno ritorno del mondo così come lo conosciamo ha bussato alle nostre porte. Se un tempo la teoria critica parlava di nostalgia per i futuri perduti, mi chiedo, che tipo di nostalgia è questa che sembra essere caratterizzata non dall’assenza, ma dalla sovrabbondanza?

Storicamente parlando, fin da quando fu coniata nel 1688 dal medico svizzero Johannes Hofer, la parola nostalgia, che molto prima di assurgere al ruolo di categoria estetica ed affettiva, delineava una mancanza come diagnosi clinica. Il medico fuse nostos, il ritorno omerico, e algos, il dolore, per nominare una malattia che colpiva i mercenari elvetici arruolati lontano dalle Alpi. Una marea di sintomi disparati ricadevano in questa diagnosi ombrello, dalla febbre all’insonnia e addirittura la morte a volte. Tutti sintomi fisici, reali, misurabili, causati, sosteneva Hofer, dalla lontananza da un luogo preciso. La cura, coerentemente, era geografica e si guariva riportando il paziente a casa. Per più di un secolo gli eserciti europei presero la cosa sul serio al punto da vietare ai reggimenti svizzeri di suonare certe melodie alpine, il Kuhreihen, temendo che scatenassero epidemie di diserzione. La nostalgia, all’origine, è una topologia di una mancanza. Ha delle coordinate. Si cura tornando nel punto esatto da cui si è partiti.

Poi qualcosa di questa classificazione ha smesso di funzionare, e lo si vede già nel Settecento, in un aneddoto che racconta lo stesso Kant nella sua Antropologia, alcuni di quei mercenari, riportati infine a casa dopo anni, non guarivano affatto. Gli spazi familiari che pur c’erano ancora non sortivano il sollievo promesso. La coordinata mancante non era più spaziale, quello che veniva rimpianto non era più recuperabile tornando in un luogo, era il tempo in cui quel luogo aveva significato qualcosa, l’età in cui lo si era abitato, la coordinata temporale. È la prima mutazione della nostalgia, ed è quella che la rende, per la prima volta, strutturalmente incurabile. Un luogo lo si può certo raggiungere di nuovo, un tempo no. La costante della nostalgia, dunque, è per definizione la mancanza, l’esistenza di un altrove che crea tensione e mantiene la struttura di Hofer un punto fermo, verso cui l’affetto punta. Reinhart Koselleck, storico dei concetti, avrebbe descritto questo assetto come l’equilibrio moderno tra spazio di esperienza e orizzonte d’attesa. La tensione verso un passato preciso arriva proprio perché lo si distingue nitidamente da un presente altrettanto preciso e da un futuro ancora immaginabile come diverso da entrambi.

Da lì in avanti la nostalgia moderna si è strutturata ed evoluta attorno al concetto temporale di altrove mancante. Svetlana Boym, in The Future of Nostalgia (2001), spiegava come la nostalgia temporale che intendiamo oggi, il rimpianto di un’epoca, sia una mutazione tardo-romantica. Non a caso, presuppone un’idea di tempo lineare e irreversibile, quella che la modernità industriale impone rompendo i cicli agrari e le continuità comunitarie. Boym la chiama proprio malattia della modernità, senza la percezione che il passato sia davvero perduto e irrecuperabile la nostalgia come la viviamo non ha nemmeno senso. Serve uno sdoppiamento, per capire bene. Il sentimento, il desiderio del ritorno, il rimpianto, è probabilmente vecchio quanto l’uomo. Ma la sua concettualizzazione come stato diffuso, culturale e spesso ai giorni nostri politico (si pensi alle politiche identitarie che fanno leva su questo frame) è una costruzione storica specifica, legata a come una società organizza il tempo e la perdita.

Boym distingueva la nostalgia in due grandi famiglie: la nostalgia restauratrice, come anticipato, che vuole ricostruire il passato come se non fosse mai finito e quella riflessiva che abita la distanza dal passato e riconosce di non poterla colmare. Il critico musicale Simon Reynolds, influenzato dal concetto di hauntologia di Mark Fisher, in Retromania (2011) ha posto delle basi per una struttura ricorsiva, aggiungendo un successivo tassello: l’incapacità del presente di produrre qualcosa che non sia già mediato dal proprio passato recente. Il presente dice Reynolds, è un uroboro della nostalgia che ricicla sé stesso a distanze sempre più brevi fino a divenire ricorsivo. Cosa che assume toni ancora più dirimenti se si pensa che appena una decina di anni dopo l’IA avrebbe stravolto questa tendenza rendendola l’effetto collaterale e al contempo strutturale di gran parte della produzione culturale. E questo perché il macchinario culturale che un tempo pretendeva di generare il nuovo è stato affiancato da sistemi che producono variazioni statisticamente plausibili di ciò che già esiste.

Dopodiché, il nuovo, per definizione, comporta un costo cognitivo, va decifrato e solo dopo riconosciuto. Il quasi-nuovo costa meno e rende di più. Ottimizzando su scala industriale per ciò che già funziona, l’IA rende statisticamente sempre più improbabile l’emergere. Il presente viene reso strutturalmente svantaggiato rispetto alle sue stesse repliche che possono solo essere fotocopie di fotocopie. Sempre più grottesche, sempre più sbiadite. Penso ai lavori di Ian Burn, come Systematically Altered Photographs, del 1968. L’artista fotocopiava ripetutamente la copia della copia di foto di paesaggi, e l’immagine di partenza perdeva progressivamente i dettagli fino a degradarsi del tutto, diventando una griglia astratta di punti neri o svanendo nella traccia della macchina. Lo stesso problema dei testi fatti con l’IA che si stanno sempre più uniformando perché i modelli vengono addestrati su altri testi generati con l’IA e che ormai per larga parte compongono internet (ad oggi le cifre più ottimistiche, stimano che il 40% dei contenuti recenti di tutto Internet sia creato con l’IA).

Non a caso è notizia recente che le grandi compagnie dietro i LLM stiano comprando libri usati, antichi e rari per allenare i modelli. I brainrot animals cosa sono se non un pastiche tra i personaggi Disney-Pixar e i libri da colorare per bambini, che per la cronaca, ora sono quasi introvabili fatti da umani. Al presente si sono sostituite infinite reiterazioni del passato ed è così che la ricorsività si è legata a doppia mandata con la nostalgia. Io credo però che nessuna delle tre forme di nostalgia finora descritte riesca a catturare fino in fondo ciò di cui parlava il tweet in apertura.

Questa nostalgia della sovrabbondanza ricorre su se stessa e la velocità della rotazione non determina alcun movimento, collassa nel presente stesso, mentre lo si sta ancora vivendo, nel sospetto che questo momento, che pure non è ancora finito, sia già in qualche modo una ripetizione. Gli immortali dell’omonimo racconto di Borges non compivano alcuna azione, nemmeno nuova, perché sapevano che in un tempo infinito e dunque di eterno presente, ogni cosa sarebbe stata l’eco di qualcosa che si sarebbe ripetuta infinite volte.

Fredric Jameson aveva già parlato di «nostalgia for the present» in Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), analizzando Brivido caldo (Body Heat, 1981) di Lawrence Kasdan, un film ambientato nella Florida contemporanea, ma girato come un noir anni Quaranta. Eppure la nostalgia jamesoniana riguardava un presente reso già storico, già stile, attraverso il pastiche, mentre accadeva, il presente consumato come se fosse un’epoca passata, con la distanza estetica che ciò comporta. Quello che sto descrivendo io invece è l’esatto contrario, un presente che non riesce a diventare stile, a diventare racconto, a diventare niente e che per questo si sente già sfuggente mentre lo si vive, senza la consolazione della distanza estetica. Una nostalgia «senza oggetto e quindi non più curabile», come scrisse il filosofo Antonio Prete, parlando di Baudelaire. Nostalgia senza oggetto perché l’oggetto perduto non è un evento, una data, un mondo che c’era e non c’è più, quanto la possibilità stessa che qualcosa accada in modo irreversibile. Piangiamo l’assenza della frattura, non la frattura, una sospensione infinita che nasce dal paradosso di vivere nell’iper-avvenimento (di pandemie, guerre in diretta, crisi ecologiche, di informazioni, parole e persone) avvertendo al contempo un’immobilità strutturale totale. È esattamente l’architettura a tre tempi del prima, ora e dopo, distinti e ordinati, che manca completamente dal tweet d’apertura. La nostalgia del presente lamenta l’assenza di un’epoca che possa dirsi conclusa abbastanza da poter essere rimpianta. Per la prima volta in tre secoli di storia clinica e poetica della parola, abbiamo un dolore che non riesce più a indicare dove o quando si trovi il suo oggetto, perché quell’oggetto, semplicemente, non ha ancora smesso di essere presente, e forse, strutturalmente, non lo farà mai più.

C’è però un’altra condizione che rende possibile questa immobilità del presente, ovvero la progressiva scomparsa dell’oblio. Credo che questa sensazione fosse già contenuta in nuce nella solastalgia del filosofo australiano Glenn Albrecht, che coniò il termine a inizio 2000 per nominare il dolore di chi vede il proprio ambiente trasformarsi sotto i propri occhi senza poterlo fermare, una nostalgia di casa che si prova pur restando a casa, perché è la casa stessa a cambiare. Albrecht la applicava al cambiamento climatico, ma la stessa struttura di lutto per un presente che si dissolve mentre lo si abita vale anche per un paesaggio cognitivo che muta alla stessa velocità. Ogni archivio presuppone una selezione, qualcosa viene conservato proprio perché qualcos’altro viene lasciato andare. Ed è ciò che strutturalmente Internet nega. Come la biblioteca di Babele, l’archivio totale è inutile e non navigabile. Non a caso Twitch, una delle piattaforme cardine degli ultimi dieci anni, nasce proprio come estrema conseguenza dell’archivio totale. Nel 2007, Justin Kan, uno dei fondatori, avviò un canale di streaming continuo, ventiquattr’ore su ventiquattro, di ogni istante della propria vita, attraverso una webcam montata su un berretto. Ogni istante del quotidiano che nell’esperienza umana è essenzialmente fatto di momenti morti, di ripetizioni superflue, di attese dimenticate, di oblio, viene reso pubblico e archiviato nel momento stesso in cui accade. Il progetto, chiamato all’epoca Justin.tv fu uno dei primi esperimenti di ciò che l’infrastruttura digitale avrebbe reso poi normale per chiunque, un presente che diventa archivio nell’istante stesso in cui viene vissuto, senza che nessuno debba più decidere, in un secondo momento, cosa valga la pena ricordare. Twitch nasce come spinoff a tema gaming di Justin.tv. L’esperienza del tempo odierna, fatta di LLM, di reiterazioni di franchise, di feed infiniti, di trend di TikTok, non tollera né la morte completa, né l’oblio definitivo.

Qualche settimana fa un amico, ascoltando Ode to the Mets degli Strokes, ha detto che poche canzoni sanno sintetizzare il presente come quella. Gli ho dato ragione, ma la facilità con cui mi ero legato a quel brano aveva qualcosa di inquietante: era troppo familiare. Ai primi ascolti mi chiedevo dove avessi già sentito quella melodia, poi mi ero arreso. La risposta l’ho scoperta qualche giorno dopo su YouTube: da più di vent’anni la stessa cellula melodica, che lo youtuber Carl E. Martin ha battezzato Gen Alpha melody, attraversa tutto il pop mainstream internazionale. Left Outside Alone di Anastacia o Apt di Rosé e Bruno Mars o ancora Bellissima di Annalisa, Born with a Broken Heart di Damiano David, tutti brani andati in cima alle classifiche e diventati tormentoni. Il riciclo melodico e armonico non è una novità del pop, anzi è, semmai, una delle sue condizioni costitutive e già nel 1941, in On Popular Music, Adorno diagnosticava nel pop una standardizzazione strutturale mascherata da quella che chiamava pseudo-individuazione, i dettagli di superficie, i frilli, atti a dare l’illusione di un’unicità inesistente.

Eppure questo fenomeno converge in una precisa curva affettiva, la stessa identica risoluzione in minore, dolceamara, rassegnata, indipendentemente da lingua, genere, mercato, autore. Se Jacques Attali, in Noise (1977), aveva ragione a sostenere che le trasformazioni economiche si annunciano prima nella musica che nei documenti storici, allora vale la pena chiedersi cosa stia annunciando una melodia che milioni di persone fanno loro senza sapere di condividerla con centinaia di altri brani, e che nessuno, nemmeno le macchine che ormai la reiterano in autonomia, sente il bisogno di rivendicare. Quattro note che dicono: sento qualcosa, ma non so cosa. Il presente sta succedendo, ma non riesco a stare dentro al tempo che lo racconta.

Il critico americano Grafton Tanner, autore di Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts (2016) e The Circle of the Snake: Nostalgia and Utopia in the Age of Big Tech (2020), aveva anticipato, prima ancora dell’attuale ondata di musica generata dall’intelligenza artificiale, l’idea che gli algoritmi predittivi del Big Tech chiudessero l’umanità in loop nostalgici a fini di attenzione, e in un’intervista più recente ha spinto l’argomento oltre, sostenendo che modelli come ChatGPT incarnino essi stessi il malessere dell’hauntologia, potendo solo replicare artificialmente la nostalgia e gli atteggiamenti sociali umani senza produrne di nuovi. Una nostalgia che non ha più nemmeno bisogno di un soggetto umano che la provi, perché è stata delegata a un modello statistico. Il limite di Tanner sta nel suo secondo libro più che nel primo: la tendenza a leggere la nostalgia soprattutto come arma politica reazionaria, un dispositivo di propaganda che alimenta vecchi pregiudizi. È un’osservazione vera per certi usi della nostalgia (quella identitaria, quella dei movimenti reazionari), ma rischia di essere troppo politica per la solastalgia, che non propone nessun ritorno a un’epoca precisa o a qualche identità da restaurare: è una malinconia senza contenuto ideologico, quasi post-politica, più simile a uno sfinimento che a un progetto. In un libro più recente, The Hours Have Lost Their Clock: The Politics of Nostalgia, lo stesso Tanner conia il termine nostalgorithm per descrivere il loop tra dati passati e previsioni future, un algoritmo, sostiene, non può che ripetere il passato quando lo usa per predire il futuro, il che rende ogni previsione algoritmica una forma strutturale di nostalgia camuffata da progresso. A contraltare del numinoso, del sublime estatico degli sciamani che prevedevano attraverso il caos, l’impossibile, le previsioni che vengono dall’ordine non possono che essere, dunque, reiterazioni del possibile.

La convergenza senza autore in un ciclo che si autoalimenta (di cui la memetica è stato il miglior esempio) è ormai trasversale nella produzione culturale. Nella primavera del 2025, il dibattito culturale italiano si concentrava sul libro del momento, Ipnocrazia di Jianwei Xun (Tlon, 2025), pseudonimo dietro cui si è poi scoperto un collettivo di scrittori assistiti, se non generati, da un modello linguistico. Il libro ha avuto una vita brevissima e intensissima, qualche settimana di consenso, un neologismo,  l’ipnocrazia, ripetuto in decine di articoli, poi il crollo altrettanto rapido quando è emerso che l’autore non esisteva nella forma in cui veniva presentato. Gloria Origgi, filosofa che si occupa professionalmente di disinformazione, ha ammesso su MicroMega di essere caduta nella stessa trappola che studia, sedotta più dal titolo che dal contenuto. Come la melodia converge su una precisa curva affettiva, così il lessico teorico contemporaneo converge su una precisa curva retorica, la parola-ombrello che promette di nominare finalmente l’irrazionalità sistemica del presente. Questa, sì, è una forma di pseudo-individuazione adorniana, il frillo lessicale che maschera la ripetizione dello stesso gesto diagnostico.

Ed è una volontà tanto della macchina quanto umana, dietro la sequenza tecnofeudalesimo-ipnocrazia-iperpolitica-surrealismo capitalista non c’è solo pigrizia citazionista o fame di visibilità, c’è il tentativo, ripetuto ogni trimestre con un vocabolario diverso, di imbrigliare in una sola sequenza di lettere qualcosa che si sente addosso prima ancora di poterlo pensare, un dolore, quasi sempre, prima culturale che biografico, ma che ha comunque una sede nel corpo, nella tensione di chi scrolla, nell’insonnia di chi consuma contenuti alle due di notte.

Si presume che basti trovare la parola esatta, la diagnosi sufficientemente elegante, e il dolore diventerà finalmente leggibile, maneggiabile, curabile, come se fosse una condizione clinica in attesa solo del nome giusto. La nostalgia del presente. Ma è esattamente il contrario di ciò che accade. Più si accumulano le definizioni, più il dolore si seppellisce sotto di esse, ogni neologismo sostituisce il precedente e nel farlo cancella anche il poco di verità che quello aveva colto. Il dolore si allontana a ogni tentativo di nominarlo, diventa più ineffabile proprio nel momento in cui la teoria promette di renderlo dicibile. La promessa non detta della teoria critica tutta è quella di risolvere nominando, una taumaturgia filosofica e ogni volta che la promessa fallisce, perché fallisce già in partenza, perché nessuna sequenza di lettere può fare da corpo a un corpo, il dolore non torna disponibile per un tentativo più onesto, si allontana un grado ulteriore, sepolto ora anche sotto la delusione per la definizione che non ha tenuto. La melodia, quando converge, almeno non pretende di spiegare perché converge, né di guarire chi la fa sua. La teoria sì, o finge di sì.

C’è infine un fatto minore, ma sintomatico, quasi comico. Da anni, nella parte più underground della teoria critica online, quella che circola su blog più che su collane editoriali, è in corso un dibattito su come uscire dall’hauntologia. Il blog xenogothic, curato dal filosofo Matt Colquhoun, discute da anni con lo studioso Mark Bluemink (autore del blog Blue Labyrinths) se la via d’uscita sia una anti-hauntologia o se questa, in realtà, non sia altro che accelerazionismo travestito con un altro nome. Il punto, credo, sia la forma stessa del dibattito, un gruppo di teorici che discute pubblicamente, da anni, senza risolversi, su come smettere di essere bloccati in un loop. È difficile trovare un’illustrazione più precisa della solastalgia culturale di quanto lo sia la teoria critica stessa che tenta di descriverla, restando incastrata nel tentativo.

La nostalgia restauratrice di Boym ha bisogno di un buco, di un vuoto lasciato da un mondo che non c’è più; quella riflessiva ha bisogno di una distanza che si è aperta e che si sa incolmabile; persino l’hauntologia di Fisher ha bisogno di un lutto, e un lutto presuppone che qualcosa sia effettivamente morto. Tutte, in modi diversi, presuppongono l’oblio come condizione di possibilità del tempo che passa. Si dimentica, e nel buco lasciato dalla dimenticanza si può installare il rimpianto. È l’oblio, non la memoria, il vero motore della nostalgia classica, senza una perdita reale di informazione, senza una zona d’ombra in cui il passato può ritirarsi per diventare finalmente passato, non c’è niente da rimpiangere, c’è solo qualcosa che continua, sotto altra forma, ad accadere.

Ed è esattamente questa condizione, l’oblio come possibilità strutturale del tempo, che il presente contemporaneo ha smontato per primo. Ogni istante, nel momento stesso in cui accade, viene già indicizzato, taggato, reso recuperabile; la piattaforma lo trasforma in un oggetto d’archivio nell’atto stesso della sua occorrenza. E un tempo che non può più essere dimenticato è un tempo che non può nemmeno, in senso proprio, trascorrere; semplicemente resta, disponibile, riproducibile all’infinito, in un presente perenne che non si deposita mai abbastanza da diventare storia e non si libera mai abbastanza da diventare oblio. Abbiamo troppe tracce del passato e troppo poco passato. Un archivio pieno di tracce non produce automaticamente memoria. Ecco perché ogni tentativo di dare un nome a questo malessere è un tentativo, disperato e in buona fede, di produrre artificialmente il passato che il sistema ha reso impossibile per altra via. Coniare un termine è fabbricare per decreto il buco della dimenticanza che dovrebbe aprirsi da solo e non si apre più: questo è finito, ha un nome, ora posso guardarlo da fuori, quando in realtà quel fuori non esiste. L’altrove è presente perché è stato sicuramente registrato. Prima del futuro promesso, abbiamo perso la possibilità di perdere il passato. Qualcosa che non smette mai abbastanza di accadere da poter essere, finalmente, pianto.

[Cover artwork: Sabrina Ratté, Floralia, 2021]