La memoria infinita dell’IA è una malattia

Nel 2002 l’Università di Colonia acquistò da un collezionista privato alcuni frammenti di papiro che erano stati estratti dal cartonnage di una mummia egizia. Il cartonnage era un materiale simile alla cartapesta, fatto di strati di lino o di papiro incollati e ricoperti di gesso, con cui in epoca tolemaica si modellavano maschere funerarie e rivestimenti per i corpi dei defunti. Per produrlo si riciclavano spesso vecchi rotoli e documenti considerati privi di valore. Per questo, sorprendentemente spesso, i cartonnage delle mummie si sono rivelati fonti inattese di testi letterari che si ritenevano perduti per sempre. Recuperare questi testi richiede un lavoro meticoloso e paziente: il cartonnage va smontato, gli strati inumiditi e separati uno a uno, i frammenti puliti, ricomposti e infine decifrati.

Sui frammenti di Colonia i papirologi Michael Gronewald e Robert Daniel riconobbero, nel 2004, una poesia di Saffo, la poetessa vissuta a Lesbo intorno al 600 a.C. Copiato all’inizio del III secolo a.C., questo documento, noto agli studiosi come frammento 58, è il più antico manoscritto di Saffo giunto fino a noi. Un documento di valore inestimabile è sopravvissuto per oltre duemila anni non come informazione, ma come materia: è tornato a far parte della nostra memoria culturale soltanto perché il rotolo che lo conteneva, ridotto a rifiuto, è stato fatto a pezzi e incollato attorno a un cadavere. Oggi, in un mondo di archivi digitali, motori di ricerca e, sempre di più, intelligenze artificiali generative, risalire a un testo attraverso le tracce materiali lacunose che ha lasciato è sempre più raro. L’ecosistema tecnologico contemporaneo ha prodotto un paradigma di memoria molto diverso: sistemi come le LLM (Large Language Model) si presentano come archivi totali, capaci di conservare e restituire la storia umana senza perdite. Ma qual è la natura di una memoria che non conosce la decomposizione e la morte?

Il frammento 58, a suo modo, contempla la stessa domanda. Questa poesia, perduta e ritrovata, fa riferimento a un mito greco relativamente poco conosciuto, quello di Eos e Titone. Eos, divinità dell’aurora, si innamora di Titone, un uomo mortale. Sapendo che è destinato a morire, chiede a Zeus di concedergli la vita eterna. La sua supplica però contiene una mancanza che Eos non aveva previsto: nel chiedere l’immortalità dell’amato dimentica di chiedere la sua eterna giovinezza. I due amanti si trovano così a incarnare due forme ugualmente sconfinate, ma incommensurabili, di eternità. Titone è condannato a una vita senza fine dentro un corpo che invecchia senza sosta, sempre più debole, fino quasi a disfarsi; la dea dell’aurora, al contrario, resta sempre giovane, come il momento effimero in cui il giorno si rinnova. Quando l’uomo non riesce più a muoversi, Eos lo rinchiude in una stanza dalle porte splendenti. Dell’amato resta soltanto la voce di una memoria senza corpo, che non può finire.

Tutto ciò che ci resta di Saffo, così come di molti altri autori antichi, ci è pervenuto quasi per caso. Alcuni dei suoi versi sono sopravvissuti perché grammatici, retori e lessicografi li citavano nei loro scritti. Altri frammenti sono stati letteralmente recuperati dalla spazzatura. A partire dal 1896 gli archeologi inglesi Bernard Grenfell e Arthur Hunt scavarono le antiche discariche di Ossirinco, una città dell’Egitto greco-romano, e ne estrassero centinaia di migliaia di frammenti di papiro: lettere, contratti, documenti contabili e, tra questi, brandelli di opere letterarie perdute, tra cui alcune poesie di Saffo. Anche della poesia di Colonia sopravviveva fino ad allora solo un frammento lacunoso, proveniente proprio da Ossirinco e pubblicato nel 1922, che Anne Carson aveva tradotto nel 2002 in If Not, Winter, lasciandone le lacune aperte tra parentesi quadre. Il papiro di Ossirinco conservava soltanto la parte destra dei versi, e nella traduzione di Carson quasi ogni riga comincia con una parentesi quadra che segna sulla pagina il bordo dello strappo nel punto in cui il papiro si interrompe.

Di recente, in occasione del Nobel ad Anne Carson, mi sono ritrovata a leggere le sue traduzioni dei frammenti di Saffo, soffermandomi sulla scelta deliberata di lasciare spazi vuoti all’interno del testo. Mi aspettavo che quelle lacune disturbassero la lettura; mi sono accorta, invece, che amplificavano la mia esperienza emotiva, soprattutto per il portato erotico che notoriamente caratterizza questi testi. Ancora più delle parole, le parentesi, gli spazi bianchi, le fratture, le interruzioni non facevano che aggiungere forza alla sensazione di un linguaggio che fallisce davanti alla veemenza della passione erotica. Confrontandomi con queste fratture, percepivo il testo non solo come un archivio di informazioni, ma come un palinsesto: una traccia vissuta e archeologica di tutte le trasformazioni materiali che i testi di Saffo hanno attraversato nella storia. In ognuna di quelle lacune ritrovavo qualcosa della loro vita materiale: le fibre del papiro sfaldate dall’umidità e rosicchiate dagli insetti, la sabbia secca delle discariche di Ossirinco, il gesso e la colla di un cartonnage che per secoli aveva avvolto il volto di un morto. Nella lettura, l’infiltrarsi della materia nel testo e l’irruzione del desiderio nel linguaggio erano impossibili da distinguere.

Contemplando queste omissioni, e trovandole così dense di significato e memoria, ho pensato a come questa forma di archivio – lacunoso, materiale, imperfetto, sempre esposto a eventi fortuiti che fanno riaffiorare alcuni frammenti mentre altri sprofondano – contrasta con l’idea di memoria che si manifesta nell’intelligenza artificiale nella sua forma digitale e algoritmica dominante oggi. Le tecnologie più celebrate del nostro tempo sono sistemi di interpolazione progettati per riempire lo spazio vuoto, addestrati a ricostruire ciò che manca in un testo, a prevedere una parola nascosta o quella che viene dopo, colmando ogni spazio con la continuazione più plausibile. Abbiamo costruito un intero sistema tecnologico intorno all’efficacia nel colmare le lacune.

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In un post del 2021 intitolato “Superhistory, Not Superintelligence”, Venkatesh Rao, scrittore di tecnologia molto seguito, autore del blog Ribbonfarm e della newsletter Contraptions, ha proposto un’idea particolarmente rilevante per questo discorso. L’intelligenza artificiale, sostiene Rao, andrebbe concepita non tanto come una forma di superintelligenzaquanto di quella che lui chiama “superstoria”. Per Rao l’intelligenza artificiale è innanzitutto una temporalità artificiale: ciò che la rende potente non è la sua capacità cognitiva in sé, ma la capacità di assorbire, digerire, e riprodurre quantità di dati che nessuna singola vita umana potrebbe mai racchiudere.

Rao usa il concetto di superstoria per sostenere che, attraverso una simbiosi con l’intelligenza artificiale algoritmica, l’essere umano potrà ampliare in modo sconfinato la propria memoria, acquisendo un’esperienza che eccede di gran lunga l’età biologica del corpo. Le modalità umane di trasmissione culturale sarebbero invece fallaci: sempre lacunose, limitate dalle capacità della mente individuale e condizionate da tradizioni, preferenze e pregiudizi. Le centinaia o migliaia di anni di esperienza accumulati da questi sistemi «sono immagazzinati in costose infrastrutture che vivono in un tempo superstorico, ma sono utilizzabili su scala umana nel tempo storico».

Alla base del concetto di superstoria c’è una precisa ontologia della memoria e del tempo. In questa prospettiva, la memoria è essenzialmente quantitativa: consiste nell’accumulare e conservare informazione. E, proprio perché la memoria coincide con l’accumulo di dati, l’intelligenza artificiale appare come un archivio potenzialmente perfetto. Ciò che il machine learning ci rivela, scrive Rao, non è quanto gli esseri umani siano manchevoli in termini di intelligenza, ma «quanto siano scarne le nostre vite in termini di contenuto informativo»: le vite umane sono «perlopiù tempo privo di contenuto informativo». Tre generazioni di una cittadina di diecimila abitanti, che sulla carta sommano un milione di anni di vita, valgono in termini di informazione forse duecentotrenta anni, perché tutti vivono più o meno la stessa vita. E «nel corso della storia, l’essere umano medio ha probabilmente contribuito al patrimonio comune dei dati storici dell’umanità con una quantità di informazioni equivalente a non più di qualche minuto». Le intelligenze artificiali, al contrario, sono «tecnologie antiche»: «le piramidi egizie sono poco più che neonate in confronto, per esempio, a GPT-3».

Gli archivi umani sono soggetti a deterioramento e amnesia; la superstoria dell’intelligenza artificiale, invece, non si deteriora, ma resta come cristallizzata in un eterno presente. Ciò che Rao descrive è, in fondo, la possibilità di accedere tecnologicamente a una forma di temporalità sconfinata pur restando legati a un corpo mortale. Il concetto di superstoria tradisce un presupposto molto preciso: che la memoria, per sua natura, escluda la lacuna e la mancanza, e che rimuovere ogni omissione produca un aumento quantitativo di memoria proporzionale alla completezza dell’informazione. La lacuna, d’altra parte, è costitutiva della memoria organica, al punto che la mancanza di una buona capacità di dimenticare è considerata a tutti gli effetti una malattia. Piuttosto che parlare di superstoria, mi sembra che la diagnosi adeguata per la condizione della memoria algoritmica sia quella di ipertimesia sintetica. L’ipertimesia è una rara ipertrofia della memoria autobiografica, una disfunzione in cui chi ne è affetto non riesce a dimenticare (e che, per molti degli esseri umani che ne soffrono, è notoriamente fonte di grande sofferenza). Una malattia della memoria infinita.

Ogni lacuna lega l’informazione al mondo materiale in cui è inserita, e ci impedisce di immaginare la storia o la cultura come un flusso di dati disincarnato. Mantenere la lacuna, lasciare che disturbi la nostra lettura del passato, significa ricordare continuamente la materialità di ogni testo, di ogni fonte, di ogni documento.

Ci tengo a precisare che la mia critica alla superstoria non è una critica all’accuratezza con cui l’intelligenza artificiale ricostruisce l’informazione. Questa critica viene mossa molto spesso: uno dei casi più noti è quello di Ted Chiang, che in un articolo pubblicato sul New Yorker nel febbraio 2023, “ChatGPT Is a Blurry JPEG of the Web”, descrive i large language models come una compressione imperfetta (lossy) di Internet. Il problema, per Chiang, non è solo la perdita di informazione in sé, ma l’illusione che nulla sia andato perduto: mentre un documento danneggiato porta ben visibili sulla sua superficie i segni delle sue lacune, l’interpolazione di un modello probabilistico dà l’impressione che un’informazione lacunosa non lo sia affatto. D’altra parte, è difficile valutare quanto la “compressione” operata dai modelli di intelligenza artificiale sia accurata e cosa vada davvero perduto. Ma la mia critica alla superstoria è più radicale: anche se un large language model ci desse davvero accesso a una memoria perfettamente accurata del passato, a un archivio immortale e senza fine, oggi o in un ipotetico futuro – anche se questa memoria fosse corretta, e soprattutto se lo fosse – non sarebbe una memoria organica, ma una malattia. L’incontro con l’ipertimesia sintetica proietta la memoria organica in un presente senza fine; perdendo la possibilità materiale della lacuna, dell’oblio e del ritrovamento fortuito, il passato si riduce alla sua continuazione più probabile, e con la lacuna scompare lo spazio in cui poteva ancora essere immaginato altrimenti.

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L’idea che la memoria digitale sia eterna, immune dall’impermanenza che caratterizza gli archivi materiali, è, a sua volta, un’illusione. Basta osservare da vicino le tecnologie della memoria digitale per accorgersi che la loro persistenza apparentemente miracolosa si fonda su infrastrutture profondamente materiali. Proprio per il suo legame con i substrati fisici che la ospitano, la memoria digitale deve essere continuamente rigenerata perché i dati non degenerino e l’informazione non vada perduta. Nella DRAM, la memoria di lavoro dei computer e delle GPU su cui girano i grandi modelli linguistici, ogni bit è una minuscola carica elettrica conservata in un condensatore che tende inevitabilmente a disperdersi: per non perderla, il sistema deve riscrivere ogni cella circa ogni 64 millisecondi. Anche le forme di archiviazione a lungo termine tendono alla degradazione; le unità a stato solido, o SSD, possono cominciare a perdere dati dopo qualche mese o qualche anno se restano scollegate dall’alimentazione, e ogni cella sopporta solo un numero limitato di riscritture. Nei data center, anche i dischi magnetici vengono sostituiti regolarmente per evitare che l’informazione si perda. La durata che attribuiamo ai dati digitali non è dunque altro che una rigenerazione continua, mantenuta al costo di energia, risorse, e forza lavoro: una lotta incessante contro quello che gli ingegneri chiamano, con una metafora organica, bit rot, la putrefazione dei bit.

Scrivendo della materialità della memoria digitale, la teorica dei media Wendy Hui Kyong Chun ha usato, in un saggio del 2008, l’espressione enduring ephemeral (l’effimero che perdura). Secondo Chun, la nostra percezione della memoria digitale è distorta dall’incapacità di distinguere tra un archivio che permane nel tempo, come i papiri di Ossirinco, e un presente che deve essere continuamente rigenerato per non svanire. La memoria digitale è, per Chun, fondamentalmente effimera: dura soltanto perché è sottoposta a un lavoro costante di rigenerazione. Per questo, scrive Chun, «la memoria è un processo attivo, non statico. Un ricordo deve essere trattenuto per impedirgli di mutare o svanire. La memoria non equivale all’immagazzinamento». La critica di Chun riguarda il fatto che abbiamo finito per pensare la memoria come storage, come immagazzinamento: un contenitore in cui le cose restano immutate, cristallizzate nel tempo. In uno scenario ideale, questo paradigma della memoria digitale non è diverso dal destino di Titone, l’amato maledetto del frammento di Saffo: un’archiviazione senza mutamento, una gabbia dalle porte dorate, un eterno data center senza via di uscita. Ma questo immagazzinamento, per Chun, non esiste, nemmeno nei computer. Gli archivi digitali sono immuni dalle mani degli imbalsamatori tolemaici, ma devono affrontare forme altrettanto minacciose di disintegrazione.

La condizione della memoria digitale è paradossale. Da un lato, la narrazione della superstoria ci descrive una memoria estesa oltre l’umano, capace di farci accedere a un’eternità senza fine. Dall’altro, questa ipertimesia si regge su un “corpo” elettronico infinitamente fragile, che deve essere rigenerato senza sosta per non dissolversi. La memoria organica porta in superficie le proprie lacune: partecipa apertamente ai processi di decomposizione, di perdita e di ritrovamento che la attraversano, e li rende visibili. La memoria digitale, pur restando ugualmente materiale, lavora incessantemente per nasconderli: la sua continuità è il risultato di una degenerazione che non deve mai mostrarsi. Questa continuità, rigenerata senza sosta, produce un’esperienza temporale specifica. È ciò che François J. Bonnet, in After Death, chiama hyperpresent: un tempo «privo di durata, perpetuamente rinnovato, [che] racchiude in sé la necessità della propria continua ripresentazione», e che «accelera a tal punto da cominciare ad apparire statico»». Questa condizione produce una forma particolare di amnesia, che non nasce dalla perdita, ma dall’eccesso: ogni evento cancella il precedente, ogni immagine ne sostituisce un’altra, come in un feed che si aggiorna senza tregua. L’ipertimesia sintetica si traduce nel suo opposto: una memoria che non dimentica finisce per coincidere con un presente che non trattiene nulla.

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Affidare alla predizione statistica il compito di colmare le lacune del passato non è pura speculazione. È già una pratica concreta, anche nello studio dell’antichità. Ithaca, un modello di IA sviluppato da DeepMind e presentato su Nature nel 2022, è stato addestrato a restaurare le parti mancanti delle iscrizioni greche antiche, e nel 2025 lo stesso gruppo ha presentato Aeneas per le iscrizioni latine. Avremmo potuto certamente dare in pasto a un LLM i frammenti di Saffo e ottenere in cambio un contenuto plausibile. È improbabile ma non impossibile che avremmo ottenuto una ricostruzione corretta fino all’ultima sillaba. Ma anche se lo fosse stata, ritengo che avremmo comunque perso qualcosa. Per quanto ci appaiano simili alla nostra, le memorie digitali, soprattutto quelle delle intelligenze artificiali generative, non sono estensioni omogenee della memoria umana, ma portatrici di qualcosa di profondamente alieno: si fondano su, e producono, una temporalità del tutto diversa da quella della memoria organica. La discontinuità del materiale, una traccia che si sfalda, si consuma, si perde e si ritrova per caso, in cambio della continuità effimera dell’interpolazione algoritmica.

Se la superstoria propone una continuità tra la memoria organica e l’ipertimesia delle intelligenze artificiali, la domanda più produttiva non è in che modo queste intelligenze possano ampliare la nostra memoria, ma in che modo queste forme di temporalità sintetica ne differiscono. Che forma prende la temporalità per un’intelligenza artificiale algoritmica e digitale? E in che modo questa temporalità si distingue dalla memoria organica, in forme specifiche che emergono dalle condizioni, a loro volta materiali, delle architetture e infrastrutture computazionali? Nel progetto Content Aware Studies, avviato nel 2017, Egor Kraft introduce una riflessione sulle continuità e discontinuità tra memoria archeologica e memoria algoritmica. Il lavoro si basa sulla generazione dei frammenti mancanti di opere antiche, in particolare sculture e fregi classici, attraverso reti neurali addestrate su migliaia di scansioni 3D: una produzione di conoscenza che l’artista definisce «quasi-archeologica». Alcune opere della serie restano interamente digitali; altre sono tradotte in oggetti scultorei, in cui i frammenti ricostruiti dall’intelligenza artificiale generativa vengono stampati in 3D in poliammide e aggiunti fisicamente al marmo.

In questi oggetti ibridi, la componente generata e la scultura antica intrattengono un doppio rapporto. Da un lato, un rapporto di continuità: i frammenti ricostruiti sembrano fondersi con la scultura, presentandosi come una sua continuazione plausibile. Dall’altro, la componente generata, costruita con un materiale diverso, si distingue nettamente dalla parte antica, attraverso una differenza materiale immediatamente leggibile per lo spettatore. Ciò che è problematico nella memoria algoritmica, come osservato da Ted Chiang, non è la generazione in sé, ma l’illusione della continuità: l’impossibilità di distinguere quale parte di ciò che viene generato sia legata direttamente alla realtà materiale, e quale sia invece una ricostruzione probabilistica. Producendo una discontinuità netta, perfettamente visibile, Kraft mantiene leggibile nella materia stessa dell’opera il punto in cui il reperto finisce e comincia la sua continuazione probabile.

Ciò che rende interessanti queste opere, tuttavia, non è semplicemente l’utilizzo di un modello di intelligenza artificiale generativa per completare il passato. Non si tratta di estendere la memoria storica producendo una forma prostetica di archivio, che si possa inserire senza soluzione di continuità negli archivi materiali che abbiamo già a disposizione. Ciò che rende queste opere interessanti è piuttosto la loro capacità di rivelare la specificità della temporalità digitale e algoritmica delle intelligenze artificiali generative, e la sua differenza rispetto alla temporalità che siamo abituati ad abitare: quella che attraversa le forme di archivio tradizionali, sulla base delle quali costruiamo normalmente la nostra memoria storica.

Nelle ricostruzioni di Content Aware Studies, le parti generate, pur apparendo plausibili a un primo sguardo, si rivelano a uno sguardo più attento distorte, bizzarre, perturbanti. Somigliano a qualcosa di reale, e proprio per questo inquietano: osservandole da vicino ci rendiamo conto che non potrebbero mai essere davvero dei reperti archeologici. I volti delle sculture ricostruite portano spesso lineamenti confusi, quasi deformi, che sembrano sciogliersi gli uni negli altri; Kraft stesso descrive alcune di queste teste come un amalgama distorto di glitch. Corpi, arti, membra e volti si rimescolano tra loro, producendo qualcosa che appare umano ma che è, allo stesso tempo, profondamente inumano.

Questo scioglimento figurativo, questa ibridità bizzarra e aliena, agisce come uno specchio della temporalità algoritmica. Anche quest’ultima, a uno sguardo superficiale, può assomigliare a quella organica; ma a uno sguardo più ravvicinato si rivela del tutto aliena. L’idea che ogni macchina, ogni apparato tecnologico, produca una temporalità propria, incommensurabile con quella della cultura umana, è ciò che il teorico dei media Wolfgang Ernst definisce Eigenzeit: un tempo proprio delle macchine, irriducibile al tempo storico in cui siamo abituati a collocarle. Gli algoritmi dell’intelligenza artificiale generativa producono un tempo che non è il nostro: producono e abitano una temporalità diversa, incommensurabile e, in una certa misura, probabilmente inaccessibile per noi. La memoria della macchina non è la nostra memoria ingrandita, ma una memoria che abita un altro tempo.

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Nell’introduzione a If Not, Winter, Anne Carson racconta e commenta il suo approccio alla traduzione dei frammenti di Saffo, soffermandosi in particolare sull’importanza delle parentesi quadre che segnalano le lacune del testo. «Le parentesi quadre sono emozionanti», scrive Carson. «Anche se vi accostate a Saffo attraverso una traduzione, non per questo dovreste perdervi l’emozione di cercare di decifrare un papiro squarciato a metà, crivellato di buchi o più piccolo di un francobollo: le parentesi quadre aprono uno spazio libero all’avventura dell’immaginazione».

Il riempimento algoritmico prodotto dalle intelligenze artificiali generative rischia di privarci proprio di questo piacere, che, come Carson ha sottolineato più volte nei suoi scritti, è a sua volta un piacere erotico. Lo spazio vuoto, la lacuna, la mancanza non sono soltanto ciò che resta di una perdita: aprono un gioco dell’immaginazione, moltiplicano le possibilità che abbiamo davanti agli occhi, anziché farle collassare in un’unica versione. Il problema non è la generatività dei modelli, ma il modo in cui intendiamo ciò che viene generato. Nel momento in cui pensiamo le intelligenze artificiali generative e la loro memoria come forme di “superstoria”, finiamo per considerare questi modelli come un completamento univoco, quasi oggettivo, del passato. Questa ipertimesia sintetica (non importa se reale o soltanto simulata) produce una chiusura delle possibilità che appiattisce la complessità della memoria sul suo completamento più probabile. Una memoria infinita, in questo senso, ci priva della possibilità, ontologica ed erotica insieme, di esplorare le molteplici realtà che si annidano nelle lacune.

La temporalità specifica delle tecnologie può moltiplicare queste possibilità, anziché precluderle. È ciò che accade nelle opere di Kraft, dove la componente generata occupa la lacuna senza farla scomparire: accanto al bordo dello strappo ne apre un altro, quello tra il marmo e la poliammide, tra l’immagine umana di un corpo e quella di un algoritmo, tra una materialità persistente e un presente effimero. Le temporalità tecnologiche entrano nell’archivio come tempi specifici e alieni, riconoscibili come tali, moltiplicandone le fratture. Del resto, la capacità della tecnologia di introdurre rotture e discontinuità nella linearità della storia culturale umana non è nuova. Anche le tecnologie di scrittura del passato hanno infiltrato la memoria con le loro erosioni e decomposizioni, partecipando, in modi visibili e invisibili, alla costruzione di ciò che chiamiamo memoria. Queste intrusioni inumane nei nostri archivi possono ampliare le nostre capacità di fare esperienza del passato, non con aggiunte quantitative al passato che abbiamo a disposizione, ma aprendo nuove possibilità immaginative. Una temporalità tecnologica che resta visibilmente aliena aggiunge alla memoria nuove distanze e nuove fratture; e la distanza, come mostra Carson, è la condizione stessa del desiderio.