Nel luglio 1964, durante un convegno dedicato a Il mondo di domani, l’antropologo e storico delle religioni Ernesto de Martino si presentò con un intervento intitolato “Il problema della fine del mondo”. Come si legge negli atti curati da Pietro Prini, lo stesso de Martino riconosceva quanto potesse sembrare «impertinente, nel duplice senso di non pertinente e di monellescamente provocatorio», o persino «leggermente iettatorio» chiedersi, in un incontro dedicato al futuro, se un mondo ci sarebbe stato ancora. Il tono era ironico, ma il suo punto di vista rovesciava la prospettiva del convegno. La questione non riguardava la distruzione in senso fisico o cosmico del pianeta, ma la perdita di operabilità e domesticità del mondo umano, ovvero il venir meno della capacità condivisa da una comunità di agire sulle cose e comprenderle. Non la fine del mondo, quindi, ma la fine di un mondo.
Ma cosa c’entra tutto questo con John Carpenter? La fine del mondo, intesa come la dissoluzione dell’orizzonte di senso, è un tema ricorrente nella filmografia del regista statunitense, e gli studi demartiniani sulle apocalissi raccolti nel volume postumo La fine del mondo offrono una chiave di lettura interessante. L’assedio, motivo narrativo privilegiato, mette in scena in maniera drammatica proprio la perdita della domesticità di cui parla de Martino: lo spazio circostante diventa una minaccia, la possibilità di azione si restringe, fino a mettere in pericolo l’esistenza stessa di chi lo abita.
Al centro della riflessione demartiniana c’è la crisi della presenza, che indica il rischio del non esserci, la possibilità che, di fronte a esperienze minacciose, incomprensibili o a forze che sfuggono al suo controllo, l’essere umano perda il senso di sé e la propria capacità di orientarsi nell’esistenza. Un’apocalisse è invece la proiezione di questa crisi sull’intero orizzonte del reale. L’antropologo distingue, tuttavia, le apocalissi culturali da quelle psicopatologiche. Nelle prime, miti, riti e narrazioni permettono di affrontare la crisi collettivamente, aprendo alla possibilità di una reintegrazione e alla costruzione di un nuovo orizzonte simbolico; nelle seconde, la fine è vissuta come un’esperienza solitaria e incomunicabile.
C’è un’immagine allegorica, usata da de Martino per discutere il vissuto psicopatologico dell’apocalisse, che si adatta perfettamente all’esperienza dell’assedio messa in scena nel cinema di Carpenter: «è il crepitante dilagare di un incendio in una foresta e il rapido inesorabile restringersi del cerchio di fuoco intorno al viandante smarrito». I suoi personaggi, rinchiusi nelle loro roccaforti, sono i viandanti smarriti, privati di ogni protezione simbolica e comunitaria.
Nel western tanto caro a Carpenter, la roccaforte assediata è ancora il luogo dell’eroismo, in cui la comunità riesce a fare squadra nonostante le differenze. Questo vale, tutto sommato, per Distretto 13 – Le brigate della morte (Assault on Precinct 13, 1976), che nasce come rilettura urbana di Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959) di Howard Hawks, una delle maggiori influenze per Carpenter. Nei film successivi, però, si assiste a una radicale decostruzione del dispositivo dell’assedio che in qualche modo ribalta la lezione hawksiana, facendo penetrare la minaccia all’interno delle roccaforti.
È quanto accade in La cosa (The Thing, 1982), Il signore del male (Prince of Darkness, 1987) e, in senso lato, ne Il seme della follia (In the Mouth of Madness, 1994), i tre film che lo stesso Carpenter ha riunito sotto il nome di trilogia dell’Apocalisse. Si tratta, è bene specificarlo, di una trilogia a posteriori, che nasce da una riflessione sulle affinità tematiche. A questi tre titoli se ne potrebbe forse aggiungere un quarto, Cigarette Burns (2005), l’episodio diretto da Carpenter per la serie TV Masters of Horror, una sorta di variazione sul tema di Il seme della follia e che, non a caso, riguarda un film maledetto che si intitola La Fin Absolue du Monde. Queste opere non mettono in scena la distruzione del pianeta o l’estinzione dell’umanità, anche se ci arrivano vicino. Carpenter è più interessato a mostrarci come individui e gruppi reagiscano a un evento che dissolve il loro orizzonte di senso. Qualcosa che non riescono a comprendere e a integrare in nessun sistema di valori o di conoscenza che già possiedono.
In La cosa, il primo capitolo della trilogia, scritto da Bill Lancaster, viene esplorata la fine del mondo partendo dall’Io, dal corpo e dallo spazio di interazione comunitaria. Il film è liberamente tratto dal racconto Who Goes There? (1938) di John W. Campbell, già adattato per il cinema da Christian Nyby in La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951), peraltro prodotto proprio da Howard Hawks. La cosa di John Carpenter, però, ha ben poco a che fare con il classico della fantascienza degli anni ‘50.
La storia è nota. Un gruppo di ricercatori in una base antartica si trova ad affrontare un organismo alieno capace di imitare qualsiasi forma di vita. La minaccia, dunque, non viene solo dall’esterno, ma viene dal corpo, riscritto e duplicato. In termini demartiniani, è proprio attraverso il corpo che l’Io si rapporta alla realtà e diventa una presenza. Quando il corpo, che rappresenta lo strumento primario con cui occupiamo lo spazio, viene privato della sua autonomia ed espropriato, svanisce il confine tra soggetto e oggetto. È qui che la lezione di de Martino emerge. Per l’antropologo, infatti, l’Io e il mondo sono legati da una correlazione indissolubile, per cui perdere l’Io significa perdere il mondo, viene cioè meno il rapporto che permette di dare senso all’esperienza umana. Con il crollo di questa certezza, crolla la fiducia reciproca, la coesione della comunità e la domesticità dello spazio. La stazione antartica cessa così di essere rifugio e si trasforma in una trappola paranoica.
Quella de La cosa, quindi, è innanzitutto un’apocalisse biologica che passa per il corpo. D’altronde il film può sicuramente rientrare nella categoria del body horror, che riguarda stati anormali di corporeità, dove, in sostanza, al corpo accadono cose spaventose. E di cose spaventose ai corpi, nel film, ne succedono eccome, ma altrettanto terrificante è ciò che accade ai legami tra le persone. Nell’isolamento della base, la minaccia può assumere il volto di chiunque. Come scrive Stephen Prince in Dread, Taboo, and The Thing: Toward a Social Theory of the Horror Film, «la Cosa rappresenta la categoria negativa, la zona d’ombra, il tabù, […] la manifestazione delle contraddizioni interne che caratterizzano ogni ordine sociale». Dunque, l’alieno incarna ciò che sfugge a ogni definizione, ciò che è contemporaneamente umano e non umano, e che, sottraendosi ai confini simbolici attraverso cui una comunità organizza il proprio mondo, finisce per travolgerne l’ordine. La paranoia dissolve così la comunità e conduce alla distruzione della base. La scena finale, dove gli unici superstiti, il pilota MacReady (Kurt Russell) e il meccanico Childs (Keith David) condividono una bottiglia di whisky tra le rovine in fiamme, non offre eroismi né risposte. I due uomini si guardano nel silenzio dell’Antartide, accompagnati solo dai synth cadenzati della colonna sonora, nutrendo ancora reciproci sospetti e aspettando la fine.
Con Il signore del male, il secondo film della trilogia, la crisi della presenza fa un salto di scala. Carpenter sposta l’assedio dalle desolate distese antartiche a una chiesa sconsacrata a Los Angeles. Un prete cattolico (Donald Pleasence) invita un fisico quantistico, il professor Howard Birack (Victor Wong), e la sua classe a indagare su uno strano manufatto custodito per secoli da un ordine religioso segreto chiamato la Confraternita del Sonno: un cilindro di vetro contenente un liquido verde vorticoso, vecchio di sette milioni di anni, che può essere aperto solo dall’interno. Quello che trovano mette in crisi le loro vite, ma soprattutto i sistemi stessi con cui misurano il mondo, la scienza e la religione. È l’inizio di un’apocalisse epistemologica, in cui gli strumenti elaborati dagli esseri umani per addomesticare l’ignoto e rendere il mondo operabile si confrontano con una realtà che sembra sfuggire alle categorie attraverso cui hanno imparato a descriverla. È lo stesso Birack ad anticiparlo durante la lezione con cui si apre il film, avvertendo la classe, e con essa il pubblico, che a livello subatomico la nostra logica crolla «tra fantasmi e ombre». Si tratta di un approccio profondamente lovecraftiano, fondato sull’idea che esistano dimensioni della realtà che la mente umana non è attrezzata a contenere.
Non è un caso che Carpenter firmi la sceneggiatura di Il signore del male, l’unica della Trilogia scritta da lui, con lo pseudonimo di Martin Quatermass. Un omaggio a Bernard Quatermass, personaggio creato da Nigel Kneale, protagonista di una serie di opere televisive della BBC degli anni Cinquanta e Sessanta. Come il professor Birack, Quatermass affronta entità cosmiche e mali antichissimi con la scienza e non con la fede.
Da questo punto di vista, Il signore del male è certamente un film di possessione, che dà forma all’esperienza dell’«essere-agito-da» descritta da de Martino in Sud e magia, ovvero la sensazione di essere interamente in balìa di una forza estranea. Carpenter, ispirato da alcuni testi di fisica quantistica, racconta questa perdita adottando uno sguardo laico e materialista, scevro da connotazioni morali. La possessione diventa quindi un contagio. Il liquido verde penetra nei corpi attraverso la bocca e si trasmette per contatto fisico. Non c’è scelta, non c’è intenzione. La sua azione assomiglia più a un’infezione virale che a un intervento soprannaturale, mentre i corpi posseduti si comportano in modi che ricordano molto più i film di zombi che l’horror religioso: si muovono in gruppo e obbediscono a una logica collettiva.
In un certo senso, Carpenter compie un’operazione teorica attorno alla parola male, che personalmente trovo spesso fuorviante se applicata alle vicende umane perché destoricizza la realtà e minimizza le responsabilità individuali, sociali e politiche. Nel film, però, il male viene trattato come una categoria non morale, ma fisica e cosmica. L’Anti-Dio, come lo chiama il professor Birack, non è Satana. Non sceglie anime, non punisce, non giudica. Funziona più come una forza fisica, esiste, si manifesta, cerca un varco, ha bisogno di un tramite per attraversare la soglia del nostro mondo, secondo leggi che non comprendiamo.
L’apocalisse raccontata da Carpenter, tuttavia, non è antiscientista. Birack è il personaggio più lucido del film e continua ad affidarsi agli strumenti della ragione anche quando si trova di fronte a fenomeni che sembrano sfuggire a ogni spiegazione. Il punto non è che la scienza fallisca perché è inadeguata, ma che si trova di fronte a qualcosa di talmente distante dall’esperienza umana da vanificare ogni tentativo di misurazione di qualcosa che esiste da sette milioni di anni e funziona in maniera imperscrutabile.
Ed è qui che l’assedio rivela i suoi fronti, esterno e interno, fisico e cosmico. Nella chiesa il cilindro si svuota lentamente, cercando di infettare per via biologica chiunque si trovi all’interno. All’esterno si radunano silenziosamente le persone senza fissa dimora possedute. Questa scelta merita una precisazione. Tra loro compare anche Alice Cooper, accreditato come «Street Schizo», un nome che associa marginalità sociale e disagio psichico in modo problematico. In un’intervista inclusa nell’edizione del film in 4k di Studio Canal, Carpenter racconta di aver concepito quei personaggi dopo aver letto The Three-Pound Universe (1986) di Judith Hooper e Dick Teresi, un saggio divulgativo di neuroscienze che affronta anche il tema della schizofrenia.
A partire da questa lettura, ha immaginato delle figure già estranee alla realtà condivisa e per questo attratte dal cilindro. Il film, purtroppo, riproduce così uno stereotipo che associa marginalità e pericolo e riflette la mancanza di sensibilità del tempo verso la salute mentale, perpetrando uno stigma sociale. Fatta questa premessa, nel racconto queste figure assumono una funzione simbolica: collocate ai margini della società, sono le prime a percepire qualcosa che appartiene a un’altra dimensione. La loro condizione diventa così, nella rappresentazione di Carpenter, una soglia percettiva.
Alla fine, l’assedio raggiunge il suo culmine all’interno della chiesa, dove la soglia cessa di essere allegorica per farsi materia attraverso la superficie liquida dello specchio da cui l’Anti-Dio tenta di entrare nel nostro mondo. È per sbarrare questo varco che la ricercatrice Catherine Danforth (Lisa Blount) compie un atto estremo, spingendo l’entità e se stessa oltre lo specchio, prima che il portale si richiuda. È un gesto di sacrificio eroico di natura quasi religiosa, che tuttavia non restituisce la certezza della salvezza. A metterla in dubbio è proprio il sogno ricorrente, quella trasmissione sgranata inviata dal futuro attraverso particelle tachioniche in cui viene ripetuto «This is not a dream». Nell’epilogo, la trasmissione torna con una variazione. In un ultimo sogno, Brian Marsh (Jameson Parker) si accorge che la figura che emerge dalla chiesa ha ora il volto di Catherine. Al risveglio, Brian allunga la mano verso lo specchio della propria camera, ma il film si interrompe prima che lo tocchi. Il gesto resta sospeso, insieme al dubbio che l’apocalisse appena sognata possa presto diventare una nuova condizione della realtà.
Ed è quello che succede nell’ultimo film della trilogia dell’Apocalisse, Il seme della follia, scritto da Michael De Luca, che sposta ancora più in là il confine della minaccia: non più un contagio biologico della carne, né un collasso epistemologico, ma una vera e propria apocalisse ontologica in cui non c’è più nessuna comunità che possa mediare la crisi.
Si tratta del più esplicitamente lovecraftiano dei tre, rielaborato tuttavia in chiave postmoderna. Il legame con l’opera di H.P. Lovecraft non si esaurisce negli omaggi diretti, come la fusione nei titoli (At the Mountains of Madness e The Shadow over Innsmouth), nel nome della signora Pickman e nelle ambientazioni del New England. A tornare è il nucleo stesso dell’orrore cosmico, l’esistenza di entità antichissime, inconoscibili, di cui dobbiamo temere il ritorno.
John Trent (Sam Neill), un investigatore assicurativo cinico e razionale, viene incaricato di rintracciare Sutter Cane (Jürgen Prochnow), lo scrittore horror più letto al mondo, misteriosamente scomparso. Più si avvicina alla verità, più la realtà intorno a lui comincia a dissolversi, fino a quando non riesce più a distinguere ciò che è reale da ciò che è narrativa. La prosa di Sutter Cane opera come un contagio psichico: «Quando la gente comincia a perdere la capacità di distinguere la fantasia dalla realtà», spiega lo scrittore, «gli Antichi cominciano a ritornare».
Si consuma così un’apocalisse personale che dall’interno del protagonista si irradia all’esterno, facendosi collettiva e metaletteraria. Il momento di massimo orrore ontologico si compie quando Trent scopre di essere lui stesso un personaggio di Sutter Cane in una storia già scritta. Il confine tra autore, personaggio e lettore collassa, insieme alla possibilità del protagonista di riconoscersi come soggetto autonomo. La vicenda di Trent rappresenta così una delle forme più destabilizzanti della crisi della presenza, quella dell’«essere-agito-da», nonostante in questo caso non coinvolga una possessione. Il protagonista incarna l’esperienza patologica dell’alienazione che de Martino riporta in Sud e magia, in cui una paziente si descrive come «una povera marionetta tirata dai fili da tutte le parti».
L’assedio cambia così forma. Trent cerca ancora una via d’uscita e di riacquisire autonomia, ma nessun luogo può garantirgli un’esistenza fuori dal racconto. La catastrofe supera la sua esperienza individuale, mentre la paranoia da singolare si fa epidemia di massa, innescata dalla pubblicazione del libro e dal suo adattamento cinematografico. L’epilogo conclude questo percorso senza concedere alcun riscatto. Uscito dal manicomio e rimasto solo in un mondo totalmente cambiato, Trent entra in un cinema e assiste sullo schermo alla proiezione dello stesso film che stiamo guardando noi. Esplodendo in una risata irrefrenabile che si trasforma in un lamento disperato, prende atto del crollo del proprio orizzonte di realtà. La fine del mondo è diventata uno spettacolo di cui fa parte.
In questo senso, ne Il seme della follia, la narrazione assume una funzione paradossale. Anziché permettere di elaborare la crisi e costruire nuovi orizzonti simbolici, diventa essa stessa il veicolo del contagio che dissolve la realtà. Il film mette così in scena quella che de Martino definisce «apocalisse senza escaton», specifica dell’Occidente contemporaneo, ovvero una fine del mondo senza possibilità di riscatto o di ricostruzione.
Di fronte a questo scenario ci si potrebbe chiedere: l’apocalisse di Carpenter è dunque psicopatologica e priva di qualsiasi possibilità di appello? Se considerati insieme, questi film mostrano modi diversi in cui viene meno la capacità di orientarsi e agire nel mondo, attraverso la dissoluzione della fiducia nella comunità, la crisi degli strumenti della conoscenza, il crollo della distinzione tra realtà e finzione. Ma è anche vero che Carpenter non offre facili vie di ricomposizione. Se i primi due film si interrompono lasciando in sospeso il destino dell’umanità, ne Il seme della follia l’apocalisse sta avvenendo. In tutti e tre i casi la narrazione si arresta al limite, costringendo i personaggi e il pubblico a rimanere sulla soglia, senza sapere se ci sarà una, seppur improbabile, reintegrazione salvifica.
È in questa sospensione che nel cinema di Carpenter riecheggia la provocazione impertinente con cui Ernesto de Martino interrogava i suoi contemporanei sul «problema della fine del mondo». Una domanda che riguarda anche il nostro, tra la possibilità prossima di una catastrofe climatica e l’incertezza dei riferimenti con cui interpretiamo la realtà. Quanto può reggere un mondo in cui diventa più difficile comprendere ciò che accade, mentre si indeboliscono i legami di solidarietà e la possibilità di immaginare un futuro comune?
E forse è proprio questo il gesto più radicale della Trilogia dell’Apocalisse. In un’epoca in cui la cultura, la scienza, la tecnologia, la religione, le narrazioni dovrebbero fornirci gli strumenti per attraversare le crisi, Carpenter ci mostra sistematicamente che quegli strumenti non bastano. Mentre la maggior parte dell’horror contemporaneo tende a spiegare tutto, le origini del male, la psicologia del mostro, il trauma che sta sotto, la trilogia dell’apocalisse sceglie deliberatamente di abbracciare l’ignoto, dicendo che la presenza, l’esserci in modo consapevole nel mondo, è un’acquisizione infinitamente più fragile di quanto ci piaccia credere.