Diventare fantasmi

Ogni cittadina ha la sua Laura Palmer. L’ho realizzato qualche tempo fa ripensando ad I., amica d’infanzia che si è ammazzata nel 2017. Della sua morte ricordo soprattutto il silenzio attonito di noi che restavamo, l’abbandono collettivo della nostra innocenza e l’irrazionalità di un gesto a cui nessuno riusciva ad addurre una causa, l’assenza di una parola scritta, la sensazione che ogni tentativo di interpretazione frenasse bruscamente davanti a una coltre opaca.

Vengo da una piccola comunità del Nord della Puglia, da me tutti si conoscono, tutti vanno a scuola insieme e spesso ci si innamora a tredici anni e ci si sposa prima dei trenta con la stessa persona. Ricordo perciò quanto la morte di I. abbia turbato la mia comunità, e cosa si raccontò all’epoca in paese su di lei. Dicerie morbose su affiliazioni segrete a culti, conversazioni WhatsApp cancellate, santini bruciati, presenze e rituali di cui nessuno possedeva prove concrete ma che molti sembravano disposti a considerare congetture più plausibili del vuoto di senso di un mancato congedo. Non riporto queste storie perché io vi attribuisca qualche verità o perché intenda oggi fare luce su una vicenda che resterà inevitabilmente relegata nell’ombra, e queste riflessioni verranno fatte nel tentativo di riconsegnare I. al suo rispettoso seppur enigmatico silenzio, e alla sua eterna giovinezza.

Al contrario, mi interessa la necessità dei vivi di ottenere risposte: il bisogno collettivo di sostituire l’assenza di una spiegazione con una trama, per quanto sinistra e improbabile. Quando un gesto non può essere ricondotto a una causa, il soprannaturale interviene come una forma narrativa spontanea. La provincia diventa un non-luogo infestato; il dolore, non potendo essere compreso, acquista intenzione; ciò che non ha lasciato segni viene trasmutato in geroglifico occulto. Come scrive Avery F. Gordon in Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination a proposito del concetto di haunting: “L’haunting riguarda proprio ciò che è finito ma che non è davvero passato”.

È in questo andirivieni che la tristezza privata diventa orrore. Qualcosa di simile avviene a Kinsfield, la cittadina del New Hampshire in cui B. R. Yeager ambienta Spazio negativo (NERO Editions, 2026). Un’epidemia di suicidi adolescenziali attraversa la città senza produrre una vera reazione, accolta come un fenomeno atmosferico simile alla grandine o alla pioggia torrenziale. I morti aumentano, i corpi penzolano nei sottotetti delle case, marciscono sperduti nei boschi e in edifici fatiscenti, ma la comunità ha già incorporato da decenni l’orrore nel proprio paesaggio. Le possibili cause si moltiplicano senza escludersi. Una nuova droga chiamata WHORL, i forum consultati ossessivamente dai ragazzi, una serie di rituali, le presenze che abitano le periferie della città e il ruolo di Tyler, adolescente magnetico e smarrito, che non prende mai la parola, attorno al quale si condensano una violenza senza scopo e una forza proveniente da un’altra realtà, che la WHORL sembra far scorgere a chi la assume.

Nelle arti visive, lo spazio negativo è la porzione lasciata vuota attorno a un soggetto, un’assenza, una sospensione che contribuisce però a definirne la forma. Nel romanzo di Yeager il vuoto non è lo sfondo sul quale appaiono la droga, la morte e il soprannaturale, ma ciò che li mette in comunicazione, ognuno prigioniero della propria insanabile solitudine. È il futuro che gli adolescenti di Kinsfield non riescono a immaginare, la lingua che non possiedono per raccontarsi, la responsabilità alla quale gli adulti hanno rinunciato. Famiglia, scuola, polizia, medicina e religione continuano formalmente a esistere, ma sono istituzioni svuotate, incapaci di tradurre i segnali provenienti dai ragazzi. A Kinsfield gli adulti non ignorano l’epidemia, ma sembrano semplicemente non disporre più di una realtà condivisa entro cui interpretarla. Per questo Spazio negativo non è soltanto un romanzo sul suicidio adolescenziale o sull’orrore degli anfratti bui dell’Internet, come poteva esserlo Amygdalatropolis, romanzo d’esordio di B.R. Yeager. È una storia sull’impossibilità di stabilire dove finisca il disagio sociale e dove cominci il soprannaturale. La WHORL è una sostanza o una pianta sacra? Le corde nere che invadono le visioni dei personaggi sono allucinazioni, legami invisibili tra i corpi o strutture appartenenti a un universo contiguo? Tyler è un manipolatore, un ragazzo traumatizzato, oppure un profeta, il tramite di qualcosa che lo oltrepassa? Il romanzo rifiuta di scegliere perché la sua intuizione più perturbante sta nella possibilità che tutte queste spiegazioni siano simultaneamente vere.

La genealogia di Yeager attraversa le grandi narrative acide sull’adolescenza. In Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, la testimonianza di Christiane F. raccontava la droga come una discesa legata alla noia, al bisogno di appartenenza e all’alienazione della Berlino occidentale. In Trainspotting, Irvine Welsh costruiva una polifonia di dipendenza, amicizia, violenza e disperazione sociale nella Edimburgo degli anni Ottanta. Anche il ciclo di George Miles di Dennis Cooper, inaugurato da Closer, trasformava l’adolescenza americana in un sottosuolo di desiderio, passività, droga e violenza, laddove i corpi dei ragazzi diventavano superfici da esplorare e distruggere.

In queste opere la crescita aveva già smesso di coincidere con l’educazione sentimentale proposta dalla società borghese. Il passaggio all’età adulta avveniva attraverso la dipendenza, il sesso, l’abiezione e la scoperta che la società nella quale si sarebbe dovuti entrare fosse responsabile della marginalità dei protagonisti, eppure restava ancora riconoscibile un conflitto. Esistevano ancora una città, una classe sociale, una famiglia, un sistema morale contro cui ribellarsi o dal quale fuggire. Perfino il celebre monologo imperativo di “scegliere la vita” in Trainspotting, per quanto ironico e compromesso, presuppone che da qualche parte esista una vita sociale alla quale conformarsi, da tradire o a cui sottrarsi.

In Spazio negativo, invece, non c’è un fuori. Kinsfield non è una società repressiva alla quale i protagonisti possano opporre una controcultura. È un territorio esausto, una hometown/wasteland già successiva alla possibilità della ribellione. Non c’è un’autorità abbastanza solida da essere rovesciata.

Nelle narrative horror degli ultimi anni, sia letterarie che audiovisive, la crisi della comunità giovanile trova la sua forma più radicale. Il gruppo di amici, tradizionalmente spazio di protezione, complicità e sperimentazione identitaria, diventa il luogo attraverso cui il trauma circola, si replica e si trasmette. La paura non arriva più necessariamente dall’esterno, ma nasce dentro le stesse pratiche con cui i ragazzi cercano appartenenza, spinte motivazionali e linguaggi comuni.

Nell’esordio alla regia del 2023 dei fratelli Danny e Michael Philippou, Talk to Me, un gruppo di amici scopre di poter evocare i morti stringendo una mano imbalsamata. La possessione viene consumata come una droga ricreativa. Ha una durata, delle regole, l’istigazione del gruppo induce a spingersi oltre la soglia, la negromanzia anticipa un momento di euforia a cui fa seguito uno di ricaduta. Gli adolescenti si filmano con i telefoni lasciando entrare i defunti nei propri corpi, trasformando il contatto con l’aldilà in una challenge, e la dissociazione in una forma di intrattenimento sociale. I teenager non evocano i morti perché credano in una cosmologia, lo fanno perché, per alcuni secondi, accade finalmente qualcosa che li fa sentire vivi. La protagonista Mia tenta di contattare la madre morta, ma la sua fame di consolazione la rende incapace di distinguere il lutto dalla manipolazione dei defunti. La possessione funziona perché si inserisce in un vuoto affettivo preesistente. Il demone, ammesso che di demone si tratti, trova nella solitudine una porta già aperta.

Nella narrativa latinoamericana di Mónica Ojeda e Mariana Enríquez, l’orrore diventa la lingua clandestina attraverso cui i teenager tentano di costruire ciò che il mondo adulto non sa offrire. In Mandíbula di Ojeda, un gruppo di studentesse inventa mitologie, divinità, prove di coraggio e rituali alimentati da creepypasta, letteratura e cultura pop. Il romanzo lega esplicitamente la potenzialità dell’adolescenza alla prossimità tra desiderio e paura. Le ragazze fabbricano un culto pagano personale, il culto del Dio Bianco, perché il sistema scolastico, famigliare e religioso non riesce a contenere ciò che stanno diventando. Ed è per onorare tale culto che le ragazze si sfidano a vicenda in prove sempre più estreme e sadiche.

Nei racconti di Enríquez invece (Los peligros de fumar en la cama, 2009; Las cosas que perdimos en el fuego, 2016; Un lugar soleado para gente sombría, 2024), le adolescenti si muovono tra cave, periferie, case abbandonate, santuari improvvisati e quartieri segnati dalla violenza economica e politica, in un’Argentina post-dittatura dove l’orrore e il rimosso della dittatura coesistono con l’orrore irrazionale, invisibile e persistente almeno quanto la permanenza dei corpi mai restituiti dal Rio de la Plata dei desaparecidos. In La virgen de la tosquera, primo racconto dei Peligros, da poco diventato un film diretto da Laura Casabé, le ragazze incarnano una vocazione polifonica che stride con la manifestazione privata dei loro desideri, innescando una spirale di rivalità segrete, sangue mestruale e stregoneria che produce metamorfosi vendicative. Per Enríquez, come per Ojeda, l’adolescenza femminile incarna una mutazione mitologica che è al contempo esalazione di bellezza e mostruosità, vulnerabilità, minaccia.

Analogamente, Yeager racconta giovani che intrecciano miti, rituali e cosmologie a partire dai materiali deteriorati della cultura circostante. Ma a Kinsfield la loro lingua privata non genera una comunità resistente. Se nelle ragazze di Ojeda ed Enríquez il rituale può incentivare un potere ambiguo, in Yeager rischia continuamente di rinnescare la violenza dalla quale il rito dovrebbe liberare, rivelandosi soltanto uno spiraglio sull’indicibile.

Se consideriamo l’adolescenza come una condizione liminale, possiamo ricondurla al modello dei riti di passaggio dell’antropologo Arnold van Gennep – separazione, margine e aggregazione – e alla nozione di liminalità sviluppata successivamente da Victor Turner: l’individuo ha lasciato la posizione sociale precedente ma non è ancora entrato nella nuova, e resta sospeso tra due identità, scollato dall’ordine sociale prima di esservi reintegrato.

Il problema è che nelle storie contemporanee il rito non si compie, né si evolve. La separazione avviene, ma la reintegrazione si eleva a condizione impossibile. L’adolescente abbandona l’infanzia senza trovare un’età adulta riconoscibile ad attenderlo. Scuole, centri commerciali, camerette, boschi, autostrade e case suburbane diventano non-luoghi, corridoi di transizione che non conducono più da nessuna parte. Le backrooms, ovviamente, incorporano l’allegoria più letterale di questa condizione. Eppure, prima ancora delle backrooms, un film come The Blair Witch Project aveva già trasformato il bosco in una soglia senza uscita.

I tre ragazzi entrano nella foresta per documentare una leggenda, convinti che la videocamera permetterà loro di organizzare l’esperienza perturbante e oggettivarla, ma perdono progressivamente la capacità di orientarsi nello spazio e nella narrazione che si erano prefigurati. Il found footage non mostra ciò che è accaduto ma lo lascia presagire, sopravvivendo ai personaggi come un residuo incompleto, una rapsodia di immagini che intensifica il mistero invece di risolverlo, e rimane soltanto una figura di spalle contro un muro di mattoni grezzi a vaticinare un massacro.

In I Saw the TV Glow di Jane Schoenbrun (2024) lo spazio liminale passa invece attraverso lo schermo televisivo. L’adolescenza queer è vissuta come la percezione che la propria realtà sia quella sbagliata e che la vita autentica esista in una serie vista di notte intitolata The Pink Opaque, e che questa non sia soltanto il nome di un teen drama soprannaturale ma che sia la rifrazione di una materia inconfutabile, simile ai fili neri prodotti dalle allucinazioni della WHORL, lenti rosa per osservare un mondo immaginario forse più vero di quello quotidiano. Eppure anche qui attraversare la soglia è quasi impossibile, e anche qui le piccole città della provincia americana diventano geografie fantasma. Il terrore non deriva soltanto dalla consapevolezza dell’esistenza di un’Altrove, ma dalla possibilità di riconoscerlo e non riuscire comunque a entrarvi.

Ma se il bosco di The Blair Witch Project trasforma la liminalità in un problema dello spazio, esiste un’altra genealogia dell’horror contemporaneo nella quale è il tempo stesso a diventare un cerchio di gesso invalicabile, e che si richiude su se stesso con la stessa ciclicità del tempo.  È ciò che accade in Lake Mungo, mockumentary di Joel Anderson del 2008, dove la sedicenne Alice Palmer annega durante una gita con la famiglia e comincia, almeno apparentemente, a infestare la casa in cui ha vissuto.

Il dispositivo più perturbante del film non consiste però nel ritorno della ragazza dopo la morte. Prima di annegare in una diga durante una vacanza di famiglia, infatti, sei mesi prima Alice registra con il telefonino durante una gita scolastica a Lake Mungo una figura che avanza verso di lei nel buio. Quando mesi dopo la registrazione verrà ritrovata, la famiglia riconoscerà nella creatura filmata il corpo tumefatto e deforme di Alice, così come appariva dopo l’annegamento. Alice aveva dunque incontrato il proprio fantasma quando era ancora viva. Non assistiamo al ritorno di qualcosa che appartiene al passato, ma all’irruzione di un futuro già compiutosi. Alice è infestata dalla persona morta che diventerà e, dopo essere morta, continua a occupare la casa mentre la famiglia impara progressivamente a vivere senza di lei. Il finale è particolarmente crudele perché sovrappone queste due direzioni. Se da un lato sua madre immagina di aver finalmente elaborato il lutto abbandonando la casa, lo spettatore osserva Alice rimanere lì, invisibile, realizzando esattamente la visione che aveva avuto quando era ancora viva, quella di sua madre che attraversava la sua camera da letto senza riuscire più a vederla. È difficile immaginare una rappresentazione più letterale della hauntology fisheriana. Il fantasma non è semplicemente ciò che ritorna perché non ha accettato di morire; è ciò che esala da un tempo che non si lascia imprigionare né dal passato né dal futuro, manifestandosi nel presente come accidente. Alice appartiene contemporaneamente al “non più” e al “non ancora”: è Laura Palmer che presto morirà, la figura marcia già venutale incontro inquietandola, e il fantasma che continuerà a persistere quando i vivi avranno lasciato la casa. La morte non interrompe la sua biografia, ma sembra essere stata sempre presente al suo interno. Una fotografia sviluppata lentamente, nella quale l’immagine finale esisteva già prima che fosse possibile distinguerla.

In Spazio negativo, tutti considerano Tyler un predestinato e ne anticipano la morte. Ma Yeager complica progressivamente tale predestinazione fino a rendere impossibile stabilire quando Tyler possa essere considerato davvero vivo o quando sia già diventato un residuo di se stesso. Dopo uno dei suoi rituali scompare e viene ritrovato da Ahmir nel bosco con il corpo grigio, coperto di tagli e segni, quasi fosse già ritornato da una morte non ancora avvenuta. Da quel momento la sua presenza assumerà sempre più la forma di un’interferenza tra mondi. Yeager stesso, intervistato da Axl Barnes, considera legittima l’interpretazione secondo cui Tyler possa essere morto continuando però a esistere come mente senza corpo non più necessariamente legata a un organismo vivente. Lo descrive inoltre non come l’origine del male di Kinsfield, ma come un tramite capace di modificarne il corso, con le stesse doti profetiche di Simon, il bambino epilettico Signore delle Mosche di Golding dialogava con la demoniaca testa di maiale, che preannunciava la discesa nella barbarie dei bimbi dell’isola.

Sia Alice che Tyler sono allora figure fantasmatiche inverse. Alice riceve dal futuro la propria morte; Tyler sembra trascinare la propria morte nel presente e scavalcarla. Entrambi rendono instabile il confine sul quale dovrebbe fondarsi il romanzo di formazione, quello tra ciò che siamo e ciò che diventeremo.

Il romanzo di formazione presupponeva infatti un tempo progressivo. Si cresce perché il passato viene superato, le esperienze si accumulano e il soggetto diventa qualcuno che prima non era. In Lake Mungo e Spazio negativo questa linearità collassa. Diventare significa scoprire qualcosa che, in qualche modo, era già avvenuto. Non sorprende allora che nell’universo di Yeager affiorino echi di Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez, romanzo costruito precisamente sulla crisi del tempo progressivo.

A Macondo la storia non procede semplicemente in avanti. Nomi, desideri, guerre, incesti, errori e solitudini ritornano attraverso generazioni diverse, in una rifrazione moltiplicata di Aureliani e José Arcadio Buendía, al punto che il futuro sembra spesso la ripetizione deformata di qualcosa già accaduto. Il tempo dei Buendía è una spirale nella quale gli individui credono di vivere un destino personale mentre stanno nuovamente percorrendo una traiettoria familiare. Particolarmente suggestivo, in relazione a Spazio negativo, è il destino di Rebeca, la Laura Palmer di Macondo.

Arrivata a Macondo da bambina trascinando con sé le ossa dei propri genitori e la peste dell’insonnia che fa dimenticare i nomi delle cose ai macondiani, Rebeca introduce nella casa dei Buendía qualcosa che è già simultaneamente infantile e funebre. Dopo aver sposato José Arcadio, suo fratello acquisito, e dopo la morte misteriosa del marito, si ritira dalla vita sociale e trascorre il resto della propria esistenza chiusa nella casa che avevano condiviso, progressivamente dimenticata dagli abitanti di Macondo, una viva che assume, molto prima della propria morte biologica, lo statuto sociale di fantasma.

La solitudine di Rebeca Buendía permette infatti di leggere diversamente anche quella di Tyler. Entrambi abitano uno spazio nel quale la distinzione tra scomparire e morire si fa incerta. Rebeca continua a vivere e invecchiare, ma per Macondo appartiene già al passato; Tyler muore, ma la sua presenza continua a esercitare effetti sulla materia e sulla memoria degli altri.

Il romanzo di formazione ottocentesco raccontava il conflitto tra le aspirazioni dell’individuo e le richieste della società. Attraverso errori, viaggi, educazione sociale e sentimentale, relazioni e disillusioni, il protagonista arriva idealmente a una forma di maturità. Non necessariamente alla felicità, ma a una conciliazione possibile tra identità personale e ordine collettivo. La tradizione del Bildungsroman ha avuto infinite variazioni e contestazioni, ma conserva l’idea che crescere significhi trovare, negoziare o rifiutare consapevolmente un posto nel mondo. L’horror generazionale contemporaneo può essere in effetti letto come un negativo fotografico di quella forma narrativa. Il giovane parte, attraversa delle prove, scopre la sessualità, la morte, il dolore e l’autonomia, ma alla fine non viene reintegrato. Diventa un fantasma, un tossico, un corpo posseduto, un ologramma digitale come i fantasmi tristi di Kairo di Kiyoshi Kurosawa, un doppio, una vittima sacrificale, una voce anonima su un forum; non incontra una società alla quale aderire perché quella società appare già dissolta, o perché accettarne le condizioni coinciderebbe con una forma di morte. Spazio negativo non racconta un fallimento della formazione, ma un mondo che ha abolito le condizioni stesse attraverso cui la formazione poteva compiersi. Gli adolescenti non sono immaturi perché rifiutano di diventare adulti. Sono trattenuti sulla soglia perché l’età adulta non rappresenta più una promessa di autonomia, stabilità o riconoscimento.

La redenzione, se e quando compare, non può più coincidere con l’adesione alla società. Può assumere la forma minima e provvisoria di un culto condiviso, di una comunità di rinnegati, di un’amicizia disfunzionale ma viscerale, della decisione di lasciare che la paura allaghi i corridoi di casa nostra e ci trovi rassegnati ad attenderla.

L’orrore non sostituisce il romanzo di formazione perché i giovani siano diventati più nichilisti o perché la cultura contemporanea ami particolarmente i demoni e l’aldilà. Lo sostituisce perché possiede una grammatica più adeguata a raccontare una generazione che percepisce di vivere all’indomani del deperimento delle promesse sociali tardocapitaliste. La precarietà diventa labirinto, il lutto possessione, l’algoritmo entità invisibile, la famiglia culto, la depressione provincia infestata, il futuro una stanza che dovrebbe esistere dietro una parete, ma della quale non si riesce a trovare la porta.