Bestiario artificiale

Le questioni e gli allarmi che oggi gravitano attorno “all’iperoggetto” IA sono davvero così nuovi? Oppure le intelligenze artificiali continuano a sollecitare interrogazioni più antiche? Abitare questa domanda sarebbe come chiedersi: l’eternità invecchia? Niente di nuovo sotto il sole? A leggere Auguste Blanqui, il rivoluzionario francese che, dal buio del suo internamento nel Castello di Taureau, portò a termine un sorprendente trattato di “astronomia metafisica”, sembrerebbe di sì. «L’universo» scriveva lui nel 1871 «è infinito nel suo insieme e in ciascuna delle sue frazioni, stella o granello di polvere. Tale è in questo preciso istante, tale fu, tale sarà sempre, senza un atomo né un secondo di variazione. Non vi è niente di nuovo sotto i soli. Tutto ciò che si fa, s’è fatto e si farà. E tuttavia, benché lo stesso, l’universo di poco fa non è più quello di adesso, e quello di adesso non è quello che ci sarà fra poco; perché non rimane affatto immutabile e immobile. Al contrario, si modifica senza sosta. Tutte le sue parti sono in moto ininterrotto» (L’eternità viene dagli astri).

Tutto ciò che si fa, s’è fatto e si farà… non sorprende che l’universo immaginativo di Blanqui, abitato da doppi, biforcazioni, trasformazioni incessanti, dove l’enigma dell’uomo è pari a quello del granello di sabbia, abbia a lungo affascinato Jorge Luis Borges, costituendo a tutti gli effetti una specie di suo oscuro antecedente. Né può sorprenderci che, nell’epoca dei metaversi e delle intelligenze artificiali, tanto Blanqui quanto Borges siano autori assiduamente letti, frequentati, saccheggiati, per quel paradigma che vuole davvero “attuale” solo ciò che non coincide integralmente con il suo tempo (e forse con nessun tempo).

A tal proposito, tra i vademecum per la contemporaneità converrebbe riprendere in mano, accanto a Blanqui, anche il Manuale di zoologia fantastica che Borges compose insieme a Margarita Guerrero nel 1967. Prima di tutto perché le aberrazioni delle intelligenze artificiali, con i loro volti sghembi, corpi tarlati, arti monchi, dita allungate e deformi, somigliano alle creature raccontate  nel manuale, come l’asino a tre zampe «che si dice che sta in mezzo all’oceano e che ha tre crani sei occhi nove bocche due orecchie un corno». Quelle dell’AI sono creature uscite da uno sfolgorante Medioevo tecnologico dove proliferano altre mitologie. Del resto, se Margaret Wertheim, in The Pearly Gates of Cyberspace, paragona il regno digitale a una specie di Divina Commedia che spazializza nella rete una rinnovata urgenza metafisica, Erik Davis ribadisce altrove che il cyberspazio è un fenomeno ibrido come le tante epoche che lo abitano, e che «lo spostamento verso la vita digitale ha un effetto inevitabile sul piano mitico» (Techgnosis). 

Più ancora recentemente, l’esploratore Nicolas Nova, inseguendo la persistenza del meraviglioso nelle tecnologie contemporanee, ha chiamato questa sopravvivenza “circolazione mitologica”,  capace di trasformare «l’apparentemente gelido instrumentarium» delle nuove macchine in un vero e proprio serraglio digitale, infestato di famigli, criptidi, troll, demoni che assistono l’utente come concierge virtuali e virus  che – alla maniera di insidiosissimi folletti –  sabotano ogni sua azione:  

Se in Occidente non avvertiamo più la presenza dei protagonisti del meraviglioso, come fate, gnomi, Bigfoot e vari spiriti che popolano foreste, montagne e laghi, ne abbiamo intorno altri, con nomi e caratteristiche che derivano dal bestiario fantastico del passato. Ecco ciò che mi appresto a indagare, passando in rassegna questo serraglio ordinario e bistrattato che si annida in dispositivi ingiustamente considerati freddi, insignificanti, tristemente razionali.

In questa magnifica e coltissima collezione di mirabilia, composta prima di morire all’età di 47 anni durante un’escursione in Oman, Nicolas Nova richiama un’archeologia di creature mitiche che nel corso dei millenni sono servite, operativemente, a dare conto del carattere sempre artificiale dei nostri strumenti e delle intelligenze messe in campo. “Centauro”, per esempio, è la figura chiamata (per via della sua morfologia ibrida) a indicare una collaborazione (irrisolvibilménte ambigua) tra l’animale umano e i nuovi strumenti IA: una combinazione potente, che può ad ogni momento ribaltarsi in Reverse Centaurs «quando è la macchina a usare l’essere umano come supporto, e non il contrario come nel caso dei veri centauri». Tra basilischi (come quello di Roko), pappagalli stocastici, neo-shoggoth alla Lovecraft , Paperclip Maximizer, ma anche esseri fastidiosamente innocui come Clippy (il più celebre tra gli assistenti di Office), i bestiari al tempo delle intelligenze artificiali continuano insistentemente a servire un mandato molteplice: avvertimento, moralizzazione,  e insieme ridimensionamento dell’inquietudine verso ciò che non riusciamo a controllare del tutto e che è sempre sul punto di travolgerci.

Pensiamo proprio allo Shoggoth del Ciclo di Cthulhu, «l’inconcepibile, innominabile montagna di protoplasma fetido e limaccioso», «l’informe congerie di bolle protoplasmiche, accese debolmente di luce propria e con miriadi di occhi temporanei che si facevano e sfacevano come pustole di luce verdastra», e che oggi è divenuto, grazie all’account X @TetraspaceWest, tanto la figurazione dei large language model quanto la sua mostruosa denuncia. Allo stesso tempo, un fenomeno diventato virale negli ultimi tempi è stata la bizzarra ossessione di ChatGPT per parole che evocano creature fantastiche, come goblin («folletto»). «Il problema» spiega Ignacio de Gregorio «aveva raggiunto proporzioni tali che OpenAI è stata costretta ad apportare modifiche sostanziali al modello e persino a ritirare intere versioni personalizzate per contenerne gli effetti». Così, nel giardino zoologico delle intelligenze artificiali (che è anche un labirinto di backrooms), nell’infittirsi dei rimandi e delle sopravvivenze, scopriamo non solo che ogni cosa può riemergere, tornare a visitarci, ma anche che ogni epoca ha il suo mostro necessario. La questione è già tutta in Borges. Nel prologo del suo Manuale, ripercorrendo il metodo di composizione, parrebbe che le possibilità di questa mostruosa arte combinatoria siano pressoché infinite: «nel centauro si coniugano il cavallo e l’uomo; nel minotauro, il toro e l’uomo (Dante l’immaginò con volto umano e corpo di toro); sicché, allo stesso modo, ci parrebbe di poter produrre un numero indefinito di mostri – combinazione di pesce, d’uccello e di rettile – senz’altri limiti che il tedio o il ribrezzo.» E invece questa creazione innumerevole non ha luogo: «chi scorra il nostro manuale, s’accorgerà che la zoologia dei sogni è più povera di quella di Dio. Ignoriamo il senso del drago, come ignoriamo il senso dell’universo; ma c’è qualcosa, nella sua immagine, che s’accorda con l’immaginazione degli uomini; e così esso sorge in epoche e latitudini diverse».

Ciò che Borges vuole dirci, insomma, è che la moltiplicazione infinita delle creature, per quanto pensabile, non è ciò che movimenta la sua zoologia fantastica. Non si tratta di raccogliere quanti più esseri possibili, ma di comprendere perché certi mostri tornino ad attraversarci, a visitarci in epoche e latitudini diverse. Perché insomma alcune creature si accordino più di altre con la nostra immaginazione. Proviamo a traslare il discorso sulle AI: per quante innumerevoli siano le creazioni prodotte in ogni momento, non tutte le immagini “artificiali”  diventano capaci di colpirci allo stesso modo, di  intercettare un umore del tempo, una sua pulsione. Daniel Immerwahr, in un imprescindibile articolo pubblicato dal The New Yorker e intitolato We’ve Been Wrong to Worry About Deepfakes (So Far), sostiene che le immagini false ci colpiscono soprattutto quando funzionano come sismografi sensibilissimi, cogliendo una cospirazione di pensieri e ossessioni, di leggende, costruzioni e pregiudizi che serpeggiano tra noi, aspettando di essere fomentati: «c’è qualcosa di gratificante nel vedere la propria visione del mondo riflessa visivamente. […] Il problema con i falsi non è la verità che nascondono. È la verità che rivelano».

In questo regno di immagini che si biforcano, si moltiplicano, si compenetrano, si sciolgono e ribolliscono per diventare sempre altro, cerchiamo nelle intelligenze artificiali il mostro necessario della nostra epoca, ovvero l’urgenza di un discorso immaginativo. Prima ancora di ingannarci, il “falso” artificiale ci insegna a trattare ogni immagine come l’opera di un montaggio, di una combinazione di riferimenti, ritorni, fantasmi, saccheggi, circolazioni mitologiche. Nessuna immagine, insomma, è assolutamente naturale; nessun mostro è il mostro originale. Per questo prestare ascolto ai “mostri artificiali” significa alimentare  tra loro un confronto (e uno scontro) continuo. Come scrivevo altrove, gli scenari immaginativi aperti dalle intelligenze artificiali ci impongono di non smettere di interrogare le immagini: di ascoltarne la testimonianza anche quando il testimone è assente, di cogliere l’allarme che custodiscono, di mantenere una distanza critica senza rinunciare alla fecondità del loro pericolo. È in quella tensione che diventa possibile continuare a pensare l’atmosfera tecnologica nella quale siamo da sempre immersi e che, attraversandoci, contribuisce a costituire ciò che chiamiamo umano. In fondo, le intelligenze artificiali non fanno che rendere evidente una questione più antica: ogni immagine è, in qualche misura, aberrante, artificiale, contro natura. Esattamente come noi. Allo stesso modo di Blanqui, che pensava la resurrezione degli astri come il risultato di uno schianto, incominciamo a far urtare tra loro le immagini che ci vengono incontro, movimentando le loro dissomiglianze e le loro forme cariche di feconde contraddizioni. L’intelligenza delle immagini è una modalità della loro danza, un modo di rispondere al tempo in maniera attiva e relazionale. 

Dal Manuale di zoologia fantastica ci viene infine anche un’altra lezione: nessun mostro, per quanto necessario, può esaurire il suo tempo, inghiottirlo interamente. Raccontando del Bahamut, Borges riporta questa storia: «Dio creò la terra, ma la terra non aveva sostegno, e così sotto la terra creò un angelo. Ma l’angelo non aveva sostegno, e così sotto i piedi dell’angelo creò una montagna fatta di rubino. Ma la montagna non aveva sostegno, e così sotto la montagna creò un toro con quattromila occhi, nasi, bocche, lingue e piedi. Ma il toro non aveva sostegno, e così sotto il toro creò un pesce chiamato Bahamut, e sotto il pesce mise acqua, e sotto l’acqua mise oscurità, e la scienza umana non vede più oltre». 

In ogni mitologia c’è sempre una zona di oscurità inesauribile, una riserva di nebbia che rende il discorso delle immagini un discorso sempre-a-venire. Chi pensa che le intelligenze artificiali risolveranno integralmente l’enigma del nostro tempo esercita la stessa prepotenza di chi le considera la nostra condanna definitiva. Sotto ogni teoria monumentale (o ogni assemblaggio di teorie monumentali) si regge ancora un buio fecondo. E la scienza umana non vede più oltre.

[Cover credits: Theo Triantafyllidis, Ork Haus, 2022 (immagine centrale); Patricia Piccinini, Prone, 2011 (background)]