Aphex Twin il trickster

A trent’anni dai suoi primi trionfi e con l’aiuto di Willy Wonka, ripercorriamo quale fu la funzione di Richard D. James all’alba dell’odierna mutazione tecnoculturale

Pubblichiamo un estratto da Exmachina. Storia musicale della nostra estinzione 1992 → ∞, il nuovo libro di Valerio Mattioli appena uscito per minimum fax, ringraziando l’editore per la disponibilità.

Nell’ultimo decennio del XX secolo, per una sterminata quantità di ascoltatori cresciuti ossequiando i crismi della più pura Mitologia Rock, Aphex Twin fu effettivamente la principale porta d’ingresso al mondo ancora sconosciuto della techno, della musica elettronica e dell’essenza dispotica della Futuritmacchina. Detta altrimenti, Aphex Twin fu una classica figura-ponte: ancora comprensibile a chi non era pronto a smaltire le macerie lasciate in eredità dal vecchio mondo, lo preparava a quanto lo attendeva dall’altra parte della soglia.

La sua funzione fu in questo senso eminentemente iniziatica: da una parte, le sue melodie riuscivano a conquistare anche chi, nei confronti del Grande Nulla cibernetico, provava ancora spontaneo spavento; dall’altra, la stessa immagine pubblica di James – l’enfant prodige, lo scienziato pazzo, il genio solitario perso in un mondo di pura immaginazione – altro non era che una delle mille varianti in cui da decenni si articolava il catalogo infinito della mitopoiesi pop, che Aphex Twin aggiornava all’era dei nerd, degli appassionati di videogame e degli smanettoni da tastiera.

In una scena in cui “la maggior parte dei musicisti non aveva un volto”, Richard era anche uno dei pochissimi la cui faccia – ghigno ben impresso sulle labbra – compariva sulle copertine dei dischi. Le foto che lo ritraevano sui giornali lo mostravano come un giovane fresco e di bell’aspetto, dall’aria vagamente asessuata e dal caratteristico velo di barba incolta. E le bizze da rockstar, gli aneddoti curiosi, i comportamenti eccentrici, non potevano che suonare familiari a chi, nell’era del sudore e della carne, aveva popolato il proprio pantheon personale di un’affollatissima schiera di divinità larger than life.

Stupisce poco che la stampa se ne innamorò. Per la critica specializzata, era un visionario artefice di capolavori che stavano cambiando per sempre la storia della musica; per la stampa generalista, era assai più prosaicamente “il profeta della techno”, e pazienza se ormai erano anni che il soffio gelido della techno smantellava un pezzo dopo l’altro lo Human Security System con spietata minuziosità. Che importava? Di sicuro, meglio un simpatico ragazzotto bianco dai capelli rossi cresciuto in un posto bucolico come la Cornovaglia, che una banda di neri dallo sguardo torvo provenienti da una metropoli minacciosa come Detroit. Meglio un teen idol forse improbabile ma comunque ben lieto di intortare gli interlocutori a suon di aneddoti strampalati, che l’imperscrutabile mutismo che fino a quel momento sembrava promanare dalla Musica della Macchina.

Quello che è certo, è che l’onnipresenza nelle cronache (musicali e non) degli anni Novanta faceva di Aphex Twin qualcosa di più di un semplice musicista, e qualcosa di diverso dal genio: era un simbolo, l’incarnazione di un significato che lo trascendeva e assieme lo trasformava in un intermediario impegnato a connettere tra loro dimensioni differenti. Per usare il termine sanscrito indicante le dieci incarnazioni del dio Visnù sulla Terra, Aphex Twin appariva come un avatar – un’espressione che la cultura informatica di fine XX secolo conosceva da tempo, perlomeno da quando il game designer e programmatore Richard Garriott l’aveva utilizzata nel quarto capitolo di Ultima, una delle più leggendarie serie nella storia dei videogiochi.

In Ultima IV, l’avatar è la rappresentazione su schermo dell’utente, una sua proiezione nei campi al silicio dell’immateriale cibernetico. Nel 1992, lo scrittore Neal Stephenson riprenderà il termine per Snow Crash, l’ultimo grande romanzo cyberpunk: qui, gli avatar sono le personificazioni degli utenti quando entrano nel Metaverso, la versione di Stephenson del cyberspazio gibsoniano e un’anticipazione pressoché letterale di Second Life, il mondo virtuale in 3D lanciato nel 2003. In tutti i casi, si tratta di varianti dell’originario significato indù, nel quale l’avatar rappresenta – di nuovo – un ponte impegnato a mediare tra dimensione terrena e domini extramondani. Questo fa sì che gli avatar, come ricorda Erik Davis, conservino sempre “una doppia identità. Da un lato, sono separati dalla divinità principale ricevendo solo una parte del suo spirito, dall’altro sono anche indivisibili dalla divinità originaria, perché gli dei restano sempre in comunicazione con tutto ciò con cui sono in contatto”.

Con quale divinità originaria fosse in contatto Richard D. James, di quale spirito fosse portatrice la sua incarnazione nell’immaginario popolare di fine millennio, non era certo un mistero: perennemente a metà strada tra mondo reale e incorporei universi cibernetici, iniziatore alle grammatiche aliene del codicespazio per intere masse di ascoltatori fino a quel momento a digiuno di qualsivoglia “musica elettronica”, Aphex Twin non poteva che essere un avatar del metaverso macchinico, il costruttore dei tracciati che di lì in avanti avrebbero irreparabilmente saldato i nostri percorsi neuronali alla logica inumana dell’algoritmo. Era, insomma, un creatore di mondi: perché Aphex Twin non era un musicista; Aphex Twin era un “music maker”.

“We Are the Music Makers” è il titolo di uno dei primi classici di Richard D. James. Contenuto in Selected Ambient Works 85-92, è un puro condensato di umori ambient house: solare, allegro, sostenuto ma con moderazione, procede al trotto sui 100 battiti per minuto mentre i sintetizzatori intelaiano arpeggi beatamente stonati. A renderlo immediatamente riconoscibile è il campione di una voce che compare ad appena una decina di secondi dall’inizio della traccia. Immersa in un’eco evanescente, recita i versi iniziali dell’Ode che il poeta Arthur O’Shaughnessy scrisse nel 1873, uno degli incipit più celebri della poesia inglese tutta: “We are the Music Makers / And we are the dreamers of dreams”.

Nelle intenzioni di O’Shaughnessy, Ode era un inno all’anima al contempo tormentata e indomita dell’artista romantico, ritratto come instancabile motore occulto delle forze che muovono il mondo:

Noi siamo i creatori della musica
E noi siamo i sognatori di sogni
Erranti per frangiflutti solitari
E seduti lungo flussi desolati
Noi perdiamo il mondo, noi lo abbandoniamo
Sotto la pallida luce della luna
Eppure siamo noi a farlo muovere, il mondo
Siamo noi a perennemente agitarlo, così sembra

Con quell’apertura che eleva i “creatori di musica” a figure titaniche che coraggiose sopportano il peso di una missione eroica, Ode finì presto per diventare un feticcio pedissequamente citato da musicisti e compositori. Nel 1912 Edward Elgar ne trasse una composizione intitolata giustappunto The Music Makers. Nel 1963, lo stesso titolo lo diede l’ungherese Zoltán Kodály a una sua tronfia cantata tipicamente neoclassica. E ancora nel 1967, The Music Makers sarebbe diventato il titolo di un’ouverture dall’incedere para-hollywoodiano firmata dall’americano Alfred Reed, ai tempi “il secondo compositore più pubblicato nella storia dopo Bach” e adesso (giustamente?) dimenticato.

Scegliendo di intitolare un suo brano con dei versi tanto impegnativi, ti veniva il sospetto che Richard D. James stesse precocemente prendendo sul serio l’idea di essere destinato a diventare “il Mozart della techno”. E invece – figurarsi! – era tutto uno scherzo. Il campione vocale con cui si apre “We Are the Music Makers” è sì una citazione di O’Shaughnessy, ma la sua provenienza non ha nulla a che vedere con la grande tradizione classica innervata dal sacro furore romantico; piuttosto, la voce che sentiamo in apertura è presa da uno dei più surreali, colorati, criptolisergici classici del cinema per l’infanzia: Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato, il film del 1971 con protagonista Gene Wilder tratto dal semiomonimo libro di Roald Dahl.

Willy Wonka è un film che ha conosciuto un destino strano. Diretto da un regista di seconda fascia come l’americano Mel Stuart, all’epoca della sua uscita non fu un successo particolarmente eclatante, e la sua fama se la conquistò solo grazie alle continue riproposizioni televisive che, anno dopo anno, cominciarono a scandire il periodo natalizio. È tuttora un film di culto, una di quelle inimitabili pellicole per bambini che potevano vedere la luce solo nei primi anni Settanta: psichedelico in maniera non si sa quanto premeditata, zuccherino come da tradizione natalizia ma corrotto dal di dentro da una perfidia inquietante, è un film che pare letteralmente disturbato, nel senso patologico dell’espressione. Soprattutto l’interpretazione psicopatica che Gene Wilder dà di Willy Wonka, magnate dell’industria del cioccolato e proprietario di una fantasmagorica fabbrica dove tutto è possibile, amplifica quella sottile carica di terrore – e qui e là di perversione – che sempre trasmettono i romanzi di Roald Dahl, e questo nonostante lo stesso Dahl abbia notoriamente disconosciuto il film, accusandolo di deviare troppo dalla trama del libro originario.

Come spesso accade negli adattamenti hollywoodiani, le differenze tra libro e film sono in effetti notevoli. Uno dei particolari che non trovano riscontro nel testo originario è proprio la citazione dell’Ode di O’Shaughnessy, a cui non risulta che Dahl si sia mai ispirato; nell’adattamento cinematografico del 1971, invece, a declamare i versi “We are the music makers, and we are the dreamers of the dreams” è Gene Wilder in persona, per giunta in uno dei passaggi più sconcertanti del film: impegnato a illustrare ai suoi piccoli ospiti le strabilianti curiosità della fabbrica di cui è proprietario, Willy Wonka li invita letteralmente a leccare una speciale carta da parati multigusto raffigurante frutti di tutti i tipi, dove “le arance sanno d’arancia” e “le fragole sanno di fragole”. I bambini obbediscono increduli, ma quando Willy Wonka esclama estasiato che “le snozzberries sanno di snozzberries” – un frutto apparentemente inventato – si levano istantanee le protese di Veruca Salt, la petulante, viziatissima, arrogante ragazzina che poi finirà imprigionata in un condotto dei rifiuti. È qui che Gene Wilder, col suo sguardo da cappellaio matto omicida, intona i versi con cui si apre l’Ode, prima di bruscamente tagliare corto e passare alla prossima attrazione.

L’inciso sulle fantomatiche snozzberries (queste sì presenti nel libro) è un tipico esempio di quella vena corruttrice che spesso ricorre nei testi di Dahl, e che nel film del 1971, coi suoi colori sgargianti e le sue ambientazioni oniriche, diventa davvero fin troppo esplicita. Da una parte, leccare un cartone i cui frutti raffigurati “sembrano così reali” richiama platealmente il gesto di leccare un francobollo intinto nell’LSD, somministrato in questo caso a degli innocenti e inconsapevoli minori. Ma il dettaglio ancora più disturbante sono proprio le snozzberries che tanto mandano in estasi Willy Wonka. In My Uncle Oswald, uno dei pochi romanzi per adulti scritti da Dahl, scopriamo in effetti che, anziché essere il nome di un frutto inventato, il termine altro non è che un appellativo informale per il membro maschile. Snozzberry = pene, snozzberry = fallo. Detta altrimenti, nella stanza della carta da parati multigusto, Willy Wonka non fa altro che invitare i suoi giovani ospiti a… be’, a leccare il cazzo.

Visto il pubblico a cui si rivolgono tanto il libro quanto il film, possiamo intendere la scena come una prova di iniziazione il cui scopo è traghettare l’infanzia verso i più problematici lidi dell’età adulta: da una parte, i bambini ospiti nella fabbrica di Willy Wonka vengono introdotti agli altri piani dimensionali propiziati dagli stati alterati di coscienza; dall’altra, vengono invitati alla scoperta dei piaceri del sesso. Oppure possiamo pensare a un gesto di pura perversione, di violenza maligna, di diabolica celebrazione dell’infanzia violata e dell’innocenza ormai perduta.

Ancora una volta, sono interpretazioni che non si escludono a vicenda, e che anzi paiono perfettamente complementari. Entrambe testimoniano la natura ambigua del personaggio Willy Wonka; tanto nel libro quanto nel film, è difficile stabilire a quale spettro morale appartenga la sua figura: nonostante fabbrichi cioccolato e sia il beniamino dei bambini di mezzo mondo, i suoi comportamenti sono tutto tranne che candidi; la meravigliosa fabbrica in cui invita i suoi giovani ospiti è essa stessa un girone infernale di trucchi, tranelli e persino scherzi fatali. Dietro l’aspetto di bonario, estroso maestro pasticcere dai modi eccentrici, si cela un tentatore dalla natura intrinsecamente demoniaca. È un personaggio in tutto e per tutto liminale, uno di quei pochi che possono permettersi di attraversare indefessamente la soglia che separa il bene dal male, la realtà dall’artificio. In altre parole, il “music maker” Willy Wonka è una manifestazione dell’archetipo a cui rimandano tutte le figure-ponte che attraversano le culture di ogni tempo e di ogni dove, e che anzi queste culture le fondano: il trickster.

Da quando apparve una prima volta nel 1992, “We Are the Music Makers” è rimasto tra i brani che quasi automaticamente identificano non solo la musica di Richard D. James, ma l’obiettivo, lo scopo, il senso dell’intera “funzione Aphex”. All’inizio degli anni Duemila, a “We Are the Music Makers” verrà intitolato un sito internet originariamente destinato a ospitare discussioni sulla musica di James, e poi presto allargatosi ai contributi su altri capofila dell’interiorità macchinica quali Autechre e Boards of Canada – sostanzialmente, una versione aggiornata (e tuttora in attività) dell’originaria IDM Mailing List. Ma intanto, nell’intitolare una traccia a partire da uno dei passaggi più iniziatici di Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato, sta una dichiarazione di intenti o se vogliamo un’ammissione – non sappiamo se di colpa o di responsabilità: al pari del suo omologo Willy Wonka, anche Aphex Twin è un trickster, anche Aphex Twin è venuto tra noi per iniziare, pervertire e ingannare. “We are the music makers / And we are the dreamers of dreams” –­ sognare i sogni che fanno precipitare l’Altro nell’attonito mondo del qui e ora: eccola la funzione Aphex, eccola la missione del trickster.

Valerio Mattioli è editor per NERO. Ha pubblicato Superonda. Storia segreta della musica italiana (Baldini & Castoldi 2016),  Remoria. La città invertita (minimum fax 2019) e Exmachina. Storia musicale della nostra estinzione 1992 → ∞ (minimum fax 2022).